+ Pokaż spis treści

Liryka

Leopold Staff


Poezja Staffa z lat 1918-39 wykazuje ścisły związek z koncepcjami ostatniej młodopolskiej fazy jego twórczości. Przypomnijmy, że Staff przeszedł długą drogę - od nietzcheanizmu, poprzez techniki typowe dla modernizmu (impresjonizm, dekadentyzm, symbolizm) do liryki duchowej równowagi. Motywowane tradycją antyczną i wpływami filozofii franciszkańskiej wiersze ugruntowują pozycję Staffa jako mistrza klasycyzmu. Tak też postrzega się go w następnej epoce (tak traktują Staffa skamandryci). Klasycyzm ten wyraża się w stoickiej filozofii życia, optymizmie, dobroci, franciszkańskiej skromności, a w warstwie poetyckiej w klasycznej doskonałości formy. Powstają tomiki o znaczących tytułach - "Ścieżki polne" (1919), "Szumiąca muszla" (1921), "Żywiąc się w locie" (1922), "Ucho igielne" (1927), "Wysokie drzewa" (1932), "Barwa miodu" (1936).

Filozofia życia Staffa przeziera z każdego właściwie poetyckiego utworu tego czasu. Miast sprowadzać wszystkie do wspólnego mianownika, lepiej sięgnąć po jeden - "Ars poetica" (1936). Utwór wykazuje cały szereg związków z tradycją. W warstwie formalnej będzie to regularność stroficzna i wesyfikacyjna, celność i piękno słowa, wdzięk potoczystej, choć wyraźnie kontrolowanej przez podmiot mówiący frazy, umiar w doborze poetyckich środków wyrazu. W płaszczyźnie znaczeniowej odnajdziemy nawiązania do filozofii i twórczości starożytnych mistrzów. Tytuł kojarzy się z "Poetyką" Arystotelesa. "Struna" ostatniej strofy przywodzi na myśl pierwszego "śpiewaka" Homera, a jeszcze bardziej - Horacego z jego systemem prostych wartości, filozofią umiaru, Arkadią, w której człowiek żyje w harmonii ze światem, potrafi łagodzić napięcia i sprzeczności. W drugiej strofie pobrzmiewa echo horacjańskiego carpe diem. Poetycko przetworzone, dotyczy nie tylko filozofii zycia, ale i teorii poezji (chwila, utrwalona słowem, zakuta w jego kształt daje nadzieję na ocalenie tego, co ważne, płynące "z dna serca", a także - na porozumienie). Wersem "i abyś bracie mnie zrozumiał" spaja Staff w harmonijną całość antyczne i chrześcijańskie, franciszkańskie dziedzictwo. Człowiek nazywany jest "bratem", metaforyczne pokrewieństwo zbliża i niweluje dystans między ludźmi. Ponadto poprzez skojarzenia z "Kwiatkami św. Franciszka" (w "Pieśni słonecznej" człowieczymi braćmi i siostrami stają się słońce, wiatr, woda) wprowadza obraz jedności człowieka i przyrody. Tak rozumiana natura pojawia się w twórczości Staffa dość często ("Wysokie drzewa"). Nierzadko jest to przyroda ojczystego kraju, tym bardziej umiłowana, że bliska sercu, "własna" ("Gorce"). Podobnie dzieje się z przedstawionymi wcześniej motywami tej liryki, sprawiającymi, że jest ona łatwo rozpoznawalna. Bogactwo odniesień utrudnia niekiedy pełne zrozumienie, jednak dzięki postulowanej w "Ars poetica" prostocie i jasności wywodu czy opisu - nie zniechęca. Wręcz przeciwnie - stale powiększa się krąg wielbicieli Staffa, uwiedzionych mądrością i pięknem jego poezji.

Władysław Broniewski


Władysław Broniewski (fot.: wikimedia)Choć nie wstąpił do Komunistycznej Partii Polski, był zagorzałym piewcą rewolucji i agitatorem. W pierwszym tomie poezji (1925) opowiada o swoich przeżyciach wojennych. Sięgnął tu po bezpośrednią, pierwszoosobową formę i prosty język. Późniejszymi utworami dowodzi, że jest spadkobiercą tradycji romantycznej. Głosi kult bohaterów czynu, gotowych na poświęcenie w służbie wyższej sprawie, ożywia więc motywy tyrtejskie, odwołuje się do liryki apelu. W latach trzydziestych dołącza temat krzywdy społecznej. Forma utworów dostosowuje się do ich funkcji, podstawowymi środkami stylu będą więc apostrofy, wykrzyknienia, pytania retoryczne, tryb rozkazujący czasowników. Krótkość i regularność wersów, przewaga rymów męskich wzmacniają dynamikę i ekspresję wypowiedzi. Nierzadko spotkać też można interesujące, plasyczne metafory.

Bolesław Leśmian


Nie da się go zakwalifikować do żadnej z artystycznych grup dwudziestolecia. Inaczej - tworzy on własną, jednoosobową formację poetycką. Młodopolska faza jego twórczości zapowiadała osobowość niezwykle oryginalną. Sygnały Leśmianowskiej odrębności odnajdziemy w jego młodopolskich wierszach, ale prawdziwą sławę przyniosła mu działalność w okresie awangardy, późno, bo na kilka lat przed śmiercią. Charakter poezji Leśmiana wyznacza triada: natura, człowiek, Bóg.

Wiersze Leśmiana zaludniają tłumy przedziwnych istot, wyjętych z legend, baśni, ludowych porzekadeł, poetycko przetworzonych "dziwotworów" - śnigrobków, jawrzonów, srebroniów, dusiołków. Gnieżdżą się właściwie gdzieś poza światem realnym, ale potrafią bez trudu odnaleźć korytarze prowadzące do człowieczej rzeczywistości. Wypełzają z zakamarków, dziupli, spod kamieni i ściółki. Psocą, zabawiają się naszym kosztem, wabią, zwodzą, czasem ferują wyroki, uczą, nagradzają. To po pierwsze spadek po tradycji romantycznej - natura jest tajemniczym, nieprzeniknionym, panteistycznie postrzeganym bytem, Absolutem. Słowo "spadek" dobrze określa rodzaj relacji między światopoglądem romantycznym a poezją Leśmiana - jego natura jest mocno przejrzała, butwiejąca, spróchniała, zawsze w trakcie rozkładu, ale i odradzania się, odnawiania. Najważniejszym źródłem motywacji jest filozofia Bergsona. Wywodzi się z niej pozytywne ujęcie mitu powrotu do natury, pierwotnej ludowości. W ostatnich dwóch tomach poezji (1936, 1938) wypiera je filozofia egzystencjalna. Typowe dla niej motywy nicości i śmierci pojawiają się np. w balladzie "Dziewczyna".

Bolesław Leśmian (fot.: wikimedia)Człowiek pierwotny to u Leśmiana twórca, poeta. W myśl intuicjonizmu, "przeczuwa" on, rozumie istotę natury, dlatego też otacza ją kultem. Ma świadomość jej nadrzędności, ale szuka możliwości pojednania. Dynamizm i płynność świata można próbować "oswoić" symbolem (człowiek-poeta, "Łąka") lub wręcz zatrzymać miłością, która stanowi obronę przed zagarnięciem przez naturę (człowiek-kochanek, "W malinowym chruśniaku"). Wizje często występujące to zmieszanie się człowieka i przyrody. W tomach "Napój cienisty" i "Dziejba leśna" pojawia się humanizm tragiczny - dotknięcie tajemnicy bytu nie jest możliwe. Człowiek, głodny transcendencji, poszukujący stałości w zmiennej i niepochwytnej rzeczywistości, traci poczucie bezpieczeństwa. Skazany przez ograniczenia w sferze poznania na wieczne nienasycenie, przeżywa dramat egzystencjalny. Życie to "byt ku śmierci". Jednostka "wrzucona w rzeczywistość" i świadoma tego, że umiera z każdą minutą, bo każda przeżyta minuta przybliża widmo kresu istnienia, może obronić się w jeden tylko sposób. Wartością podstawową należy uczynić dążenie do poznania istoty rzeczy, sensu istnienia. Podjęcie trudu egzystencji ocala przynajmniej godność...

Bóg w poezji Leśmiana daleki jest od wizerunków tradycyjnych. Na początku jego podstawową funkcję (tj. bytu przekraczającego człowieka, transcendentnego) przejmuje przyroda-Absolut. W "Dusiołku" to "Potworzyciel", którego oskarża się o kreację zła, zgodę na ułomność człowieka. Filozofia egzystencjalna nie dopuszcza możliwości istnienia Boga, bo nie ma tu życia po śmierci. Próżnia nieba - oto nagroda za spełnione godnie trudy, wysiłek dwunastu braci, cieni i młotów w "Dziewczynie".

Ciekawsze elementy struktury i rozwiązania formalne to:

  • wybór gatunku o proweniencji ludowej (ballada), spójnego z wyborami światopoglądowymi;
  • wprowadzenie innowacji (np. narrator-filozof w miejsce tradycyjnego narratora naiwnego) sygnalizuje ewolucję gatunku;
  • język pełen jest ciekawych zabiegów stylistycznych, wzmacniających wymowę utworów (symbolizm, dialektyzacja, archaizmy i neologizmy poetyckie, annominacje);
  • skomplikowane systemy wersyfikacyjne (np. sylabotonizm).

Skamander


Grupa "programowo bezprogramowa", niechętna zwyczajowi formułowania poetyckich manifestów, poszukująca odbiorcy nieelitarnego, czerpiąca inspiracje z codzienności, a nierzadko z języka ulicy. Jej początek to nie tylko czas znaczących zmian w świecie, ale i czas długich, kawiarnianych dyskusji, tytoniowego dymu, pospiesznie zapisywanych serwetek, ciążących głów, w których o lepsze walczą nowe pomysły i katzenjammer. Nowości to: zwolnienie z obowiązku głoszenia idei niepodległościowej, sięgnięcie po świeże wątki - zwykłe zdarzenia ze zwykłego życia (na przykład przejażdżka tramwajem), jego uciechy, młodość, wiosna, siły witalne, miasto i jego mieszkańcy. Język tej poezji nasycony jest potocznym, często niecenzuralnym słownictwem, co można rozumieć jako sygnał wpisywania się w kulturę masową. Widoczne są również elementy tradycyjne. Nazwa "Skamander" odwoływała się do "Akropolis" Wyspiańskiego i greckiej starożytności. Duchowym patronem został Leopold Staff. Utwory skamandrytów zachowały stroficzność, regularność w wersyfikacji, rymy. Ich twórcy przestrzegali zasad gramatyki, w odróżnieniu od awangardystów i futurystów. Wszystko, o czym była tu mowa, występuje w pełnej postaci we wczesnych utworach Juliana Tuwima i po części - w poezji Kazimierza Wierzyńskiego. Skamander, jak już wspominano, nie był formacją-monolitem. Właściwie każdy przedstawiciel tej grupy czymś się wyróżniał, sięgał po tak rozmaite (a sobie charakterystyczne) wątki, że tak naprawdę trudno dopatrzyć się spójności programowej. U Kazimierza Wierzyńskiego na przykład dominują tematy takie jak alkohol, kobiety, flirt, później - głównie sport i nastroje szczęścia, stany euforyczne. Wszystko zaś ubrane w dość tradycyjną formę stroficznych, zdobionych wykwintnym rymem wierszy.

Jarosław Iwaszkiewicz (fot.: wikimedia)Jarosław Iwaszkiewicz, poeta i prozaik bardzo swego czasu doceniany, obecnie troszkę już zapomniany, dał się poznać jako mistrz krótkich form epickich (np. znakomite "Panny z Wilka" czy "Brzezina"). Wysublimowany estetyzm, bliska klasycznej forma, zainteresowanie dorobkiem kultury śródziemnomorskiej, egzotyka i orientalizm, subtelny erotyzm, klimat oniryzmu stanowiły o atrakcyjności jego tekstów. Iwaszkiewicz i jego wiersze prezentowane były niedawno w cyklu "Wieczorów z poezją" w warszawskim Teatrze Narodowym. Tuż po spotkaniach z poezją Herberta i Miłosza...

Jan Lechoń i Antoni Słonimski wracają do narodowej przeszłości, podnoszą kwestie tradycji. W przypadku pierwszego z nich stoi za tym fascynacja polską mitologią, znamienitymi osobistościami (por. "Karmazynowy poemat"). Drugi wybiera wątek rozliczeniowy ("Czarna wiosna"). Ich wiersze różnią się sposobem obrazowania, a także formą. U Lechonia pobrzmiewają tony patetyczne, przywoływane są wzniosłe obrazy, a wszystko rozgrywa się w powolnym rytmie długich zazwyczaj wersów. Słonimski uwielbia gatunek sonetów, wymagający od artysty znakomitego warsztatu, tworzy teksty bliskie parnasizmowi, kunsztowne, wyrafinowane i "lekkie w rytmie i doborze rymów".

Portret Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej autorstwa Witkacego (fot.: wikimedia)"Satelici" Skamandra to Kazimiera Iłłakowiczówna, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Mieczysław Jastrun, Jerzy Liebert. Osobowością twórczą, najbardziej tu chyba reprezentatywną wydaje się Maria z Kossaków Pawlikowska-Jasnorzewska. Jej ulubionym tematem jest miłość (por. tytuły tomów, "Niebieskie migdały", "Różowa magia", "Pocałunki"). Z biegiem lat zaczyna interesować się przemijaniem, sięga po motywy upływu czasu, starzenia się, obumierania. Poezja Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, przez niektórych określana jako kobieca, przez innych nazywana jest "biologią ujarzmioną przez secesyjny salon". O ile pierwszy pogląd nie ma wartości merytorycznej (raczej - emocjonalną i światopoglądową), o tyle drugi pomaga wytworzyć nam konkretne wyobrażenie. "Biologia" to nic innego jak importowane od skamandrytów witalizm, biologizm, zmysłowość, dowcip, w tym umiejętność pointowania. "Secesyjność" sugeruje natomiast złagodzenie wspomnianych nastrojów, ujęcie ich w okowy kultury. Pamiętajmy, że secesja to nie tylko styl sztuki użytkowej! Znalazła także zastosowanie w malarstwie i literaturze. I tu także dało się wykorzystać charakterystyczną dla niej falistą linię o niespokojnym rytmie i specyficzne motywy, pochodzące ze świata fauny i flory. Dominują więc kwiaty o kielichach w kształcie dzwonu (np. lilie, kalie), pąki, rośliny z korzeniami, a także motyle, ważki, pawie i łabędzie. Giętkość, smukłość, kapryśność i asymetria - oto podstawowe cechy przeniesione na grunt poezji Pawlikowskiej. Jeśli chcemy jeszcze lepiej zrozumieć jej wiersze, spróbujmy przywołać następujący obraz: wysokie drzewo, na przykład dąb (a więc stabilność, moc, trwanie, oparcie, aspekt męski) i oplecioną wokół niego kobietę-bluszcz, kobietę-powój (delikatność, kruchość, wrażliwość, potrzeba wsparcia się i wznoszenia ku światłu). Porównanie to pozwoli nam wyprowadzić rozliczne pomysły interpretacyjne. Możemy oceniać ów związek jako pasożytniczy (bluszcz odbiera innym roślinom wodę, światło, tlen), położyć akcent na tym, co bardziej widoczne (cóż uczyniłby słabiutki bluszcz bez pomocy dębu?), dostrzec symbiozę lub zapytać, niczym chiński filozof: co pierwsze podda się wichurze - wielkie drzewo czy giętka, czepna gałązka?

Awangarda Krakowska


Jeszcze żarliwiej niż skamandryci składają hołd cywilizacji twórcy skupieni wokół czasopisma "Zwrotnica". Filarem ugrupowania określanego mianem Awangardy Krakowskiej był Tadeusz Peiper. Reprezentuje on typ człowieka renesansu z jego interdyscyplinarnością i różnorodnością zainteresowań. Są to: ekonomia, matematyka, astronomia, malarstwo, krytyka literacka i poezja. Ślady owych zainteresowań można bez trudu odnaleźć w tekście pt. "Miasto, masa, maszyna" - manifeście polskiego konstrukcjonizmu. Peiper postuluje w nim zerwanie z modelem romantycznym, który odgradza artystę od tłumu, a co za tym idzie - z koncepcją platońską [założeniem, że w mikrokosmosie (świat ziemski) odbija się makrokosmos (świat idei)]. Rzeczywistość jest nieprzekraczalna; nie wolno nam więc zapominać o teraźniejszości. Artysta zaś ma dwie możliwości - odzwierciedlić ją lub przemienić. Postawa pierwsza, kładąca nacisk na mimetyczny charakter literatury (por. Stendhalowską powieść-zwierciadło) należy według Peipera do przestrzeni pisarstwa tradycyjnego, nienowoczesnego. Tak można było pisać w XIX wieku! Teraz do opisania nowego oblicza rzeczywistości potrzebny jest nowy zestaw pomysłów i środków wyrazu. Pojawia się potrzeba wypracowania nowej wizji świata i wizerunku człowieka. Teoria, odwołując się wyraźnie do pozytywistycznej wartości pracy, odrzuca pogląd, że zdobycz techniki jaką jest maszyna, stanowi "dodatek do człowieka". Miasto, masa i maszyna zmieniają go, tworzą jakby od nowa - konstruują. Czy literatura może na tego rodzaju zmiany nie reagować? Grozi to rozwarstwieniem w postrzeganiu świata i to rozwarstwieniem iście schizofrenicznym, gdzie po jednej stronie pozostałaby cywilizacja, postęp, demokratyzacja, po drugiej zaś - geniusz ze swoją staromodną poetyką (por. "Wielka Improwizacja"; "Cóż po ludziach? Czym śpiewak dla ludzi?"). Z podobnym pomysłem, to jest z zerwaniem z arystokratyzmem artysty, wystąpili już skamandryci. Jednak wyznaczali oni twórcy miejsce w tłumie: "wśród", a nie "ponad". Peiper, a za nim Przyboś, wymagają od swoich odbiorców intelektualnego wysiłku. Przeciętny zjadacz chleba nie będzie w stanie ocenić i docenić efektów pracy twórczej, zwłaszcza że tylko "proza opisuje". "Poezja pseudonimuje" - a więc ukrywa znaczenia, składa się z szyfrów, zmusza wyobraźnię do wysiłku, toteż energia, praca przydają się przy jej odczytywaniu. Ważne jest tez wskazanie przez Peipera związku poezji z takimi dziedzinami jak ekonomia, gospodarka (w końcu centrum świata staje się miasto) i wypływające z owego związku postulaty ekonomii słowa. Przesyt, przeładowanie formalne odciągają nas od meritum - respektowania zasady "jak najmniej słów, jak najwięcej znaczeń". Znakomitą realizację Peiperowskiego programu znajdziemy u Juliana Przybosia.

Julian PrzybośKomentarz do twórczości Przybosia należałoby zacząć od interpretacji tytułów (np. "Gmachy", "Dachy", "Cieśle"). Ujawnia się w nich fascynacja konstrukcją, procesami wznoszenia, budowania. Materia, a więc tworzywo, wymaga świadomego jej kształtowania. Nadawanie form, chociażby przy pomocy języka, to proces dla obu stron bolesny - wydaje się czasem, że trafiliśmy na plac budowy, gdzie poddaje się obróbce materię, wydając zgrzytliwe dźwięki pracują oskardy, młoty, heble, obracają się zębate kółka i przekładnie mechanizmów, leje się pot. Tradycyjne sposoby opisu próbowałyby wyodrębnić z owego chaosu treść i formę. Byłby to błąd, u Przybosia bowiem treść i forma stanowią nierozerwalną całość. Przecież język jego poezji to tworzywo, budulec, a z drugiej strony - narzędzie opisu i jednocześnie zapis procesu, jakim jest wykuwanie słów w twardej skale języka. W warsztacie poetyckim Przybosia znajdziemy liczne instrumentacje głoskowe (głównie operowanie ostrymi, "metalicznymi" zbitkami twardych spółgłosek), eufonię, a także metafory łukowe (konstrukcje wiążące wyrazy bardzo odległe znaczeniowo), elipsy i inne środki dynamizujące wypowiedź (np. nagromadzenie czasowników, krótkie wersy i wyrazy, wykrzyknienia i przerzutnie) - sygnały działania, a więc pracy.

Futuryzm


Zainicjowany przez Włocha, Filippo Marinettiego (1909, "Akt założycielski i manifest futuryzmu") w Polsce funkcjonował od 1919 roku. Jego przedstawiciele, Bruno Jasiński i Stanisław Młodożeniec (grupa krakowska) oraz Anatol Stern i Aleksander Wat (grupa warszawska) połączyli siły na początku lat dwudziestych. Ruch propagował kult nowoczesności i domagał się jej na wszystkich poziomach, nawet - językowym. Negował wszystko, co tradycyjne, wielbił rewolucję z jej ideą burzenia starego porządku i żywiołowością. Opierał się na prowokacji. Owocowało to licznymi skandalami, z których futuryści bardzo się cieszyli, wierząc, że rewolucjonizują w ten sposób świadomość odbiorców. W tym samym celu odrzucili zasady składni, ortogarfii, interpunkcji, eksperymentowali, szukając sposobu na opisanie współczesności. Na przykład w wierszu "XX wiek" Młodożeniec wprowadza telegraficzny zapis, neologizmy słowotwórcze (w tym zrosty), bawi się nazwami. Ruch wygasł już około 1923 roku.

Druga Awangarda


Warto pamiętać, że twórcy należący do tej formacji urodzili się na krótko przed pierwszą wojną światową. Metoda biograficzna, choć dziś niemodna, wydaje się w ich przypadku bardzo pomocna. Józef Czechowicz miał w momencie wybuchu wojny 11 lat, Czesław Miłosz w 1918 roku obchodził siódme urodziny.

Patrząc na poezję Czechowicza i Miłosza przez pryzmat biografii łatwiej chyba zrozumieć ich obsesyjny lęk przed katastrofą i uporczywe sięganie po motywy z nią związane. Podobny jest też zestaw środków poetyckiego obrazowania.

Wiersze obu katastrofistów nasycone są wizyjnymi, nakreślonymi z dużym rozmachem obrazami. Będą to najczęściej księżycowe pejzaże spopielałej ziemi, po której przetoczył się huragan apokalipsy albo też wizerunek jej samej. Pożary, łuny, dym, gęste chmury, ciemne, nisko zawieszone niebo, noc, burze, powodzie, wichury wymagają odpowiednich środków wyrazu - na przykład kolorów. Najczęściej pojawiają się ogniste barwy czerwieni, purpury, ale także czerni i szarości. Katastrofa zagarnia także człowieka. Samotny, słaby, jakby bezwolny, świadomy nieuchronnego i bliskiego kresu, daje się porwać wirom historii (por. "Sam", "Obłoki".)

Konstanty Ildefons Gałczyński

Konstanty Ildefons GałczyńskiKonstanty Ildefons Gałczyński swe najbardziej znane publiczności czytelniczej utwory napisał już po drugiej wojnie światowej. Wcześniejsze, wydawane systematycznie od 1926 roku (choć tworzył i przedtem) cechuje specyficzny, właściwy całej poezji Gałczyńskiego zbiór rekwizytów, gra różnorodnymi stylami i melodyjność frazy. Nieprawdą jest, że poezja Gałczyńskiego dystansuje się wobec tego, co konkretne i ukazuje tylko światy alternatywne. W jego przedwojennym dorobku znajdziemy sporo wierszy satyryczno-interwencyjnych, związanych z problemami społecznymi i politycznymi tego okresu. Ma z nimi jeszcze kontakt groteskowy poemat "Koniec świata" (1929), gdzie za maską drwiny i żartu skrywa się przerażenie - dopełnia się kosmiczna chryja, świat tonie, bo robi się coraz gorzej - strach podnosi się jak morze. Gałczyński wyzwala się później z wszelkich zobowiązań, szczególnie politycznych (do czasu...), ucieka w świat poezji. Jego podstawowym rekwizytem będzie maska, ulubioną kategorią estetyczną groteska, parawany dla katastroficznych i egzystencjalnych niepokojów. Maska pierwsza - błazna, szarlatana, nawiedzonego poety, wybrańca muz - daje Gałczyńskiemu konfort mówienia tego, co chce. Któż obrazi się na sowizdrzała czy szaleńca? Druga kojarzy się z kabaretem, cyrkiem - świat więc to scena, teatrum ("Ludowa zabawa", "Bal u Salomona"). Kolejną maskę modeluje ze szczególną precyzją - widzimy człowieka spełnionego w miłości, strażnika domowego ogniska i dzięki temu - zadowolonego, szczęśliwego poetę ("O naszym gospodarstwie", "O mej poezji").


Ciekawsze rozwiązania formalne:

  • niezwykły i bogaty w metafory język, stylizowany zgodnie z potrzebami tematu ;
  • często występuje łączenie słownictwa wysokiego - w tym słów obcego pochodzenia z niskim, potocznym, nastrojów lirycznych i groteski;
  • cechę, szczególnie wyróżniającą tę poezję, stanowi muzyczność, melodyjność, uzyskana dzięki rytmice, przywołaniom bezpośrednim (np. Uwertura w "Pieśni o nocy czerwcowej", nazwy instrumentów), instrumentacji głoskowej.