+ Pokaż spis treści

Liryka

Wizytówką Młodej Polski jest liryka. Wynika z tego szereg kwestii istotnych dla obrazu epoki. Nie jest obojętne, czy na świat patrzy się przez strofę wiersza, czy przez rozdział powieści realistycznej. Musimy zdawać sobie sprawę, że sytuacją liryczną rządzą inne reguły niż światem przedstawionym. Przyjrzyjmy się w skrócie tym różnicom.

W powieści realistycznej świat przyjmował kształt obiektywny. Wynikało to z narracji trzecioosobowej i z koncepcji narratora. Powieść ma mieszczańskie korzenie, narrator jest zatem mieszczaninem. Jego stosunek do świata cechuje zracjonalizowana postawa poznawcza. Zamiast uganiać się za fanaberiami pozbawionego treningu umysłu (Don Kichot i wiatraki), woli oprzeć swą wiedzę na pewnych danych. Zdobywa je dzięki naukom ścisłym, którym podporządkowana jest także socjologia i psychologia. Realizm - godło kultury mieszczańskiej, lubił panoramy społeczne i "zwierciadła przechadzające się po gościńcu". Do właściwości kultury mieszczańskiej należy to, że nosi w sobie zalążki własnej krytyki. W literaturze tym zalążkiem jest naturalizm. Założenia szkoły stworzonej przez Zolę dadzą się ująć w dwa połączone postulaty: maksymalnie zbliżyć się do rzeczywistości, nie omijać niczego i osiągnąć ten efekt dzięki metodzie naukowej. Zatem spotęgowany realizm. W rezultacie otrzymano wizerunek świata jako dżungli i człowieka jako zwierzęcia. Naturalistyczne odbicie rzeczywistości podważało wartość samej rzeczywistości.

Prawem poezji jest subiektywizm. Oczywiście trzeba pamiętać, że poezja starożytna albo renesansowa różni się w tym względzie od na przykład poezji romantycznej. Dla liryki XIX- i XX-wiecznej punktem odniesienia, niezależnie od jego oceny, będzie romantyzm. Ośrodkiem sytuacji lirycznej jest "ja" liryczne. Podmiot pojawia się jako zindywidualizowana i samotna istota. Relacja między nim a resztą świata wynika z ustalenia hierarchii, w której świat zajmuje miejsce podrzędne. Jednym z efektów będzie psychizacja rzeczywistości, czyli uzależnienie jej od stanów emocjonalnych podmiotu (por. powieść poetycka, np. "Giaur"). Mamy przykład postawy dokładnie przeciwnej realizmowi. Zamiast naukowego poznania obiektu - zniesienie dystansu i zredukowanie rzeczywistości do narzędzia, które pomoże wyrazić treści podmiotowe. Być może zapędy dyktatorskie Konrada z III części "Dziadów" są związane z tym, że był poetą. W wypadku romantyzmu i Młodej Polski relacje z wiersza przekładają się na rzeczywistą opozycję genialnej jednostki i tłumu. Jednocześnie w obu wypadkach mamy do czynienia z krytyką cywilizacji. Nie może zatem dziwić niski poziom liryki pozytywistycznej. Wydaje się więc, że rodzajowa przynależność twórczości Baudelaire'a, Rimbauda i Verlaine'a jest jakąś prawidłowością. Przekleństwo, odrzucenie, indywidualizm najlepiej czują się w parze z poezją.

Z powodu zmieniających się gustów i typów wrażliwości trudno ustalić obiektywny wpływ poezji Młodej Polski na literaturę następnych epok. Gdy zatrzymamy się na poziomie deklaracji, zauważymy, że już w dwudziestoleciu odczytywano dużą część młodopolskich utworów jako dowód na istnienie śmiesznej i pretensjonalnej maniery. Jeśli jednak spojrzymy na problem od strony historii literatury, zobaczymy, że Młoda Polska wypracowuje pewne standardy, które na stałe zagoszczą w literaturze. Jednym z nich jest przekonanie o odrębności słowa poetyckiego, wyartykułowane w postaci zasady mówienia nie wprost. Wiersz ma przemawiać dzięki obrazom, a nie pojęciom.

Od problematyki społecznej do indywidualizmu


Jan Kasprowicz (fot.: wikimedia)Zanim w poezji młodopolskiej pojawi się znak równości między społeczeństwem i tłumem filistrów, wielu późniejszych dekadentów i pesymistów pisać będzie wiersze społecznie zaangażowane. Wystarczy wspomnieć Kazimierza Tetmajera, Zenona Przesmyckiego i Jana Kasprowicza. Ten ostatni poświecił "skrzywdzonym i poniżonym" trzy tomiki ("Poezje" 1888, "Chrystus" 1890, "Z chłopskiego zagonu" 1891). Na plan pierwszy wybija się cykl sonetów pt. "Z chałupy". Literatura polska, tworzona w większości przez pisarzy o szlacheckich korzeniach, miała tendencje do mitologizowania obrazu wsi. Kasprowicz, wychowywany w chłopskiej rodzinie na Kujawach, znał prawdziwą stronę tego życia. Jeśli dodamy do tego wpływ, jaki wywierała na młodego poetę postać Ludwika Krzywickiego, wybitnego socjologa o poglądach socjalistycznych, otrzymamy atmosferę, z jakiej narodziły się sonety. Na krytykę społeczną tych wierszy składają się obrazy, a nie hasła. Kasprowicz, zamiast poruszać się w świecie programów polityczno-społecznych i moralizowania, pozwala mówić samej rzeczywistości: chłopskim chatom, walącym się płotom, wychudzonym zwierzętom. Bezpośredni, emocjonalny stosunek podmiotu lirycznego został zastąpiony przez opis utrzymany w tonie obiektywnej, dziennikarskiej relacji. Przewaga bezosobowego opisu nad innymi rodzajami wypowiedzi charakteryzuje naturalizm. Konwencja użyta w sonetach przypomina raczej powieść niż poezję. Powyżej wskazywaliśmy, że naturalizm bardzo często łączył się z krytyką społeczną. W sonetach "Z chałupy" bieda przekłada się na brzydotę otaczającej rzeczywistości. Świat materii został okaleczony i pozbawiony barw, dominuje szarość. Od czasu do czasu poeta, na zasadzie kontrastu, wprowadza żywszy akcent kolorystyczny, np. kraśne (czyli czerwone) chustki, koralowe sznurki.

W kolejnych utworach (poemat "Miłość", "Krzak dzikiej róży")Kasprowicz będzie odchodził od problematyki społecznej, rezygnując z naturalizmu. W tomie "Krzak dzikiej róży" wskazuje na to wiersz "Byłeś mi dawniej bożyszczem...". Tytułowym bożyszczem jest tłum, zbiorowość, której rzecznikiem był wcześniej poeta. Tworzywem emocjonalnym sonetów były litość i przekonanie o niesprawiedliwości społecznej. Pod wpływem tych uczuć oraz obrazów nędzy podmiot liryczny stał się rzecznikiem zbiorowości. Wewnętrzny nakaz tworzenia naturalistycznego wizerunku rzeczywistości pochłonął całkowicie "ja" liryczne. W tomie "Krzak dzikiej róży" sytuacja się odwraca. Podmiot liryczny przestał odwzorowywać świat, a zaczyna mu się przeciwstawiać. Zmianie podlega od razu forma gramatyczna wypowiedzi: "Byłeś mi dawniej [...], Wiarę mą trawił [...], Dziś moja miłość [...]". Zindywidualizowany i wyodrębniony podmiot liryczny poddaje krytyce wcześniejsze ideały. Z perspektywy przemiany ich wartość okazuje się wątpliwa. Tłum był bożyszczem, idolem, czyli fałszywym bogiem. Religia, której poeta dochowywał wiary ("stopnie twoich ołtarzy"), okazała się bluźnierstwem. Tłum czci materię i jest wrogiem ducha. Konflikt jednostki z ludzką masą dotyczy więc systemu wartości. Podmiot liryczny nie godzi się na ubóstwienie dóbr materialnych. Cywilizacyjne lęki, np. przed uniformizacją, dochodzą więc do głosu także w wierszach Kasprowicza. Jego poezja wpisuje się w ogólną tonację epoki.

Manifest dekadentyzmu, terapia - wiersze Tetmajera


Kolejne tomiki poezji ("Poezje. Seria I" 1891, "Poezje. Seria II" 1894) Kazimierza Przerwy-Tetmajera manifestowały rozpacz wchodzącego w życie i literaturę pokolenia. Wiersz pt. "[Któż nam powróci...]" stanowi odwrócenie oskarżenia, które krytycy starszego, pozytywistycznego pokolenia wysuwali pod adresem młodych. Oskarżali ich o epatowanie brzydotą, brak ideałów, dekadentyzm. Tetmajer zgadza się z treścią zarzutów: młodzi rzeczywiście zarażeni są pesymizmem, gdzie indziej widzi jednak źródło zarazy: "[...] lecz my, z waszego wykarmieni chleba, jak wy, nie mamy odwagi i mocy". Za nastroje schyłkowe, zdaniem Tetmajera, winę ponosi epoka wcześniejsza, co jest o tyle paradoksalne, że tonem podstawowym był wtedy optymizm. Pod koniec wieku dostrzeżono jednak ciemne strony pozytywistycznego dziedzictwa. Po pierwsze ideały pracy u podstaw i pracy organicznej inaczej wyglądały na stronach pozytywistycznych czasopism, a inaczej w praktyce. Często służyły maskowaniu uczuć egoistycznych, jak chęć zysku lub zrobienia kariery. Po drugie rewolucja naukowo-techniczna przyczyniła się do zanegowania dotychczasowych prawd religijnych i etycznych. Dopóki utratę starej wiary rekompensowała wiara w naukę, dopóty myśl o przyszłości nastrajała optymistycznie. Drugą stroną determinizmu przyrodniczego i społecznego był ewolucjonizm, czyli wiara w ciągły i nieskrępowany postęp np. w coraz pewniejszym panowaniu człowieka nad przyrodą. Gdy tej wiary zabrakło, pozostał czysty determinizm, który zaczęto odbierać jako rodzaj fatalizmu ciążącego nad człowiekiem, z tym że Mojry zastąpiła teoria naukowa. Znamiona świadectwa poetyckiego nosi w tym względzie wiersz pt. "[Nie wierzę w nic...]", w którym czytamy: "I jedna mi już tylko wiara pozostała: Że konieczność jest wszystkim, wola ludzka niczym". Rozpaczliwą deklarację poprzedza odrzucenie wcześniejszych idei ("Posągi moich marzeń strącam z piedestałów"). Zrywanie z przeszłością nie oznacza wyzwolenia, nie jest pozytywnym procesem. Emocje, które towarzyszą deptaniu przeszłości, to połączenie bólu, śmiechu i przekleństwa. W innym wierszu pt. "[Wszystko umiera z smutkiem i żałobą...]" zdemaskowana zostaje fałszywa pociecha, którą pod postacią nieśmiertelności gatunkowej ofiarowały człowiekowi nauki przyrodnicze. Jej treścią jest wiara w powszechne zmartwychwstanie oparta na materializmie. Ponieważ różnice w świecie mają naturę ilościową, zależą od stanu skupienia materii, możemy liczyć na to, że przypadająca na nas ilość materii zostanie po naszej śmierci wykorzystana przez przyrodę. Jednak pojedynczy człowiek nie czerpie z tego żadnej pociechy. XIX-wieczny monizm (przekonanie o jednorodności świata, bez podziału na aspekt duchowy i materialny) nauk przyrodniczych nie pozostawił człowiekowi żadnej nadziei. Między światem zwierząt i ludzi postawiony został znak równości: "[...] ludzie muszą ginąć, jak ginie zwierzę i roślina". Wiersz pt. "Koniec wieku XIX" łączy poszczególne elementy kondycji dekadenta w jeden obraz zagubionego i bezbronnego człowieka. Kultura poddana sceptycyzmowi nie łagodziła już bólu istnienia. Ponieważ podmiot liryczny wierszy Tetmajera znajduje się w potrzasku, w który wcześniej wpadł już Schopenhauer, próby uwolnienia się będą powtarzały w zasadzie pomysły niemieckiego filozofa. Przed bohaterem wierszy otwierają się trzy możliwości: nirwana, kult sztuki i ucieczka w naturę.

Kazimierz Przerwa-Tetmajer (fot.: wikimedia)"Hymn do Nirwany" wskazuje na pierwszą z nich: poszukiwanie ucieczki w buddyjskim niebycie. Utwór stylizowany jest na modlitwę: "Przyjdź twe królestwo jako na ziemi, tak i w niebie, Nirwano!". Podmiot liryczny, tracąc wiarę w Boga, zachowuje jednocześnie potrzebę absolutu i dlatego poszukuje namiastki religii. Nirwana ma uratować człowieka przed życiem, uwolnić go od cierpienia. Utwór trzeba odczytywać jako gest rozpaczy. O tym, że wiersz określa wyłącznie skalę tęsknoty, świadczy jego forma. Utwór Tetmajera przejmuje gatunkowe cechy hymnu, takie jak: paralelizm składniowy, liczne anafory (powtarzanie początkowych części wersów) i epifory (powtarzanie końcowych części wersów). "Hymn do Nirwany" został silnie naznaczony przez emocje podmiotu lirycznego, a tam, gdzie mamy z nimi do czynienia, trudno mówić o nirwanie. Z tego wynika pozorność rozwiązania. W tym samym momencie, w którym człowiek pragnie niebytu, ten zostaje mu odmówiony.

Poza nicością zapomnienia można poszukiwać w hedonizmie podszytym rozpaczą. To rozwiązanie z wiersza pt. "Evviva l'arte". W społeczeństwie filistrów losem artysty jest odrzucenie. Romantyczne przekonanie o jedności sztuki i życia, o przewodniej roli poety zostało rozwiane. Złotego lauru nie da się połączyć z koroną. Motyw orła ze złamanym skrzydłem odsyła do wiersza Baudelaire'a pt. "Albatros". Składnikiem kondycji artysty jest społeczne nieprzystosowanie. W świecie duchowych pariasów trzeba być pariasem rzeczywistym, żeby ocalić duszę. Bunt artysty polega między innymi na sprzeciwie wobec uznawania sztuki za towar. Jej wartości nie mierzy się pieniędzmi. Dramatyczne napięcie wpisane w ten utwór wynika ze świadomości, że obrona sztuki i artystycznej autonomii jest daremna. Odkąd drogi piękna i rzeczywistości się rozeszły, piękno, aby pozostać sobą, musi być bezsilne.

Lekarstwem na wewnętrzne napięcia miał być kontakt z naturą. W tym wypadku Tetmajera nie inspiruje Schopenhauer, ale specyficzne dla całej epoki ciążenie w stronę pejzażu. Na ziemiach polskich zbiega się to w czasie z fascynacją Tatrami. Tetmajer będzie jednym z pierwszych, którzy z tych gór uczynią temat literacki. Poświęcił im cykl wierszy pt. "Z Tatr", do którego należą między innymi: "Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej" i "Melodia mgieł nocnych". Oba wiersze są przykładem zastosowania impresjonizmu w poezji. Sam kierunek powstał we Francji w drugiej połowie XIX wieku. W pierwszym okresie związany był z malarstwem. Claude Monet, Paul Cezanne, Edouard Manet, Auguste Renoir rozpoczęli od hasła "wyjścia w plener", z dusznych sal akademii. Podstawy filozoficzne i artystyczne kierunku tkwiły w naturalizmie, z tym że impresjonizm był krokiem naprzód. Naturalizm poddawał przedmiot poznania sprawdzianowi nauki, impresjonizm tego samego dokonał wobec poznającego podmiotu. Nasz obraz świata jest zmienny, gdyż zależy od sposobu padania światła. W rzeczywistości nie istnieją dwa takie same przedmioty. Podobieństwo między rzeczami wynika z praktycznych potrzeb, dzięki niemu ludzie mogą wymieniać doświadczenia i informacje. Technika malarska bardzo szybko została przeniesiona na grunt literatury. W wierszu "Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej" o impresjonistycznej inspiracji świadczy operowanie odcieniami kolorów, co widać w następujących epitetach: srebrnotęczowy, ciemnozielony. Opis pejzażu górskiego dominuje nad innymi elementami sytuacji lirycznej. Nowością jest użycie synestezji, figury poetyckiej, która pozwala przeplatać i łączyć wrażenia pochodzące z różnych zmysłów (np.: wzrok i słuch: srebrzystoturkusowa cisza). Wzorem dla poetów młodopolskich był tutaj wiersz Charlesa Baudelaire'a pt. "Correspondances"("Oddźwięki").

Nirwana, kult sztuki i kontakt z naturą miały być różnymi wariantami rzeczywistości terapeutycznej, ratującej przed nastrojami dekadencko-pesymistycznymi. Nie przyniosły jednak zamierzonego skutku. Podmiot liryczny stale porusza się w kręgu tych samych myśli, uczuć i wrażeń, których miejscem wspólnym jest doświadczenie kryzysu kultury pod koniec XIX wieku.
 

Kasprowicz - symbolizm


Portret Kasprowicza autorstwa Jacka Malczewskiego (fot.: wikimedia)Liryka Tetmajera wyraża nastroje schyłkowe w sposób bezpośredni. Poeta operuje przede wszystkim pojęciami: rezygnacja, wątpienie, fałsz. Młoda Polska, dzięki symbolizmowi, wypracowała także inny, pośredni sposób komunikowania uczuć. Podstawą nowego kierunku artystycznego jest teoria symbolu oraz pojęcie sugestii. Symbol stanowi narzędzie poznawcze przystosowane do idealistycznej koncepcji rzeczywistości. Platońsko-plotyński wariant idealizmu, na który powoływali się moderniści, zakładał istnienie poza światem materii także świata idei. Ponieważ cechą idei jest wieczność i doskonałość, a człowiek umie bezpośrednio poznawać tylko to, co niedoskonałe i skończone, jedyna droga do absolutu wiedzie przez symbol. Symbol jest znakiem, który, należąc do niedoskonałego świata materii, jednocześnie sugeruje istnienie rzeczywistości idealnej. Pojęcie sugestii zbliża nas do drugiej, ważniejszej cechy symbolizmu. Sugerować to mówić nie wprost, poetycko. Najsławniejszy poeta tej szkoły, Stefan Mallarmé, napisał: "Nazwać przedmiot to zniszczyć trzy czwarte rozkoszy poetyckiej, jaką daje powolne odgadywanie; sugerować - oto ideał". O ile teoria symbolu miała swój kontekst metafizyczny, o tyle wokół pojęcia sugestii narosły rozważania o technice poetyckiego przekazu, o różnicy między słowem prozatorskim a poetyckim.

Jednym z polskich przykładów symbolizmu w liryce jest cykl sonetów Jana Kasprowicza pt. "Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach" (1898). Pamiętamy, że ten cykl świadczy o światopoglądowej przemianie poety. Wcześniejsze zaangażowanie społeczne ustępuje miejsca młodopolskiemu indywidualizmowi, którego znakiem rozpoznawczym jest opozycja wobec zbiorowości. Zmianie ideowej towarzyszy przesunięcie na płaszczyźnie poetyki: naturalizm ustępuje miejsca impresjonizmowi i symbolizmowi.

Na sytuację liryczną cyklu składają się trzy elementy: impresjonistycznie opisywany krajobraz tatrzański, tytułowy krzak dzikiej róży i próchniejąca limba. Zabiegiem, który współtworzy sens cyklu, jest antropomorfizacja róży i limby: limba "spoczywa obok krzaku róży", róża "skronie do zimnej tuli ściany". Na sens bezpośredni, opisowo-impresjonistyczny, nakłada się drugi, egzystencjalno-symboliczny. Ten drugi został podany w sposób poetycki i jest wieloznaczny. To jednocześnie lęk delikatnego kwiatu przed wrogą, górską przyrodą, poczucie osamotnienia, świadomość nieuchronnej klęski, o której przypomina pokonana przez burzę limba, a także dramatyczne przeczucia kontrastujące ze spokojem i pięknem krajobrazu. Skojarzenia można rozwijać w nieskończoność. Jeżeli dostrzeżemy tu zespół uczuć typowo młodopolskich, otrzymamy symbolicznie opowiedziane lęki i zwątpienia fin de siecle'u. Wydaje się, że Kasprowicz wykorzystuje technikę mówienia nie wprost nie po to, żeby tą drogą zbliżyć się do poznania absolutu, lecz w celu przekazania typowych dla epoki stanów emocjonalnych (konflikt jednostka - zbiorowość).

Kasprowicz - ekspresjonizm


Symbolizm bardzo często przeciwstawiał kryzysowi bierną kontemplację, piękno i sztuka dawały zapomnienie. Ze sztuką wyrażającą bezpośrednio nastroje pesymistyczno-dekadenckie łączyły go bierność i rezygnacja. W tym samym nurcie istnieje także biegun przeciwny, charakteryzujący się postawą buntu i bluźnierczego sprzeciwu. Mamy na myśli ekspresjonizm, który w naszej literaturze reprezentują między innym: Tadeusz Miciński, Stanisław Przybyszewski i Jan Kasprowicz. Trzeba dodać, że na Młodą Polskę przypada tylko faza wstępna, rozwojowa tego kierunku. Ekspresjonizm osiągnie dojrzałość programową i artystyczną w czasie I wojny światowej. Mianem ekspresjonistów będzie się określać artystów związanych z poznańskim pismem "Zdrój" (1917-1922).

Portret Kasprowicza autorstwa Leona Wyczółkowskiego (fot.: wikimedia)Twórczość Kasprowicza łączyliśmy dotychczas z naturalizmem i symbolizmem. Po dwóch zbiorach hymnów - "Ginącemu światu" i "Salve Regina" - musimy dodać do tego jeszcze ekspresjonizm. Na przykładzie hymnu "Dies irae" z pierwszego zbioru przyjrzyjmy się typowym cechom kierunku.

"Dies irae" został napisany wierszem wolnym; w skład poszczególnych wersów wchodzi różna liczba sylab, nie ma też podziału na regularne strofy. W pewnym sensie treść rozbija regularną formę przekazu. Ekspresjonizm odbiega od większości kierunków epoki, gdzie dbałość o kunsztowną, dopracowaną formę była sprawą zasadniczą (parnasizm, symbolizm). Kasprowicz przyjmuje wymogi nowego stylu. Pamiętamy przecież, że poeta umie posługiwać się wyszukaną formą, np. sonetem ("Krzak dzikiej róży"). Punkt ciężkości w hymnach został jednak przeniesiony na siłę ekspresji. Zgadza się to z poglądami Stanisława Przybyszewskiego, który w szkicach "Na drogach duszy" napisał: "sztuka to wybuch wulkanicznych sił [...], to zawarta pięść, co podwoje nieba rozbija i piekło porusza, to krzyk, co skłębia całą przyrodę". Przestrzenią prawdziwej sztuki są zatem sprawy ostateczne: piekło, niebo, grzech, kara itd. Poeta powinien je wyrazić, używając języka maksymalnie zbliżonego do krzyku.

W "Dies irae" elementy rzeczywistości opisywane przez podmiot liryczny nie istnieją autonomicznie, niezależnie od podmiotu. Każdy ma swoje źródło w sferze podmiotowych napięć i emocji. Pozwala to zrozumieć, dlaczego apokaliptyczne obrazy z "Dies irae" przywodzą na myśl "Apokalipsę świętego Jana". Pośrednikiem między lękiem, bólem i gniewem a opisem Sądu Ostatecznego jest sfera kultury, do której należy proroctwo świętego Jana. Kontakt z powszechnie znanymi symbolami pozwala zamienić niewyrażalne stany na pewien czytelny przekaz. Dowód na powodzenie zabiegu tkwi w tym, że uznajemy rzeczywistość wewnętrzną, podmiotową za niezależną od podmiotu, obiektywną. Sceneria hymnu zgadza się z jego funkcją. Podstawowe obrazy mają charakter kosmiczny: przestworza, płomienne fale, zachodnia zorza, bezmiar światów. Każdy z nich potęguje uczucie grozy, stanowi element hiperboli uczuciowej, którą w całości jest "Dies irae". Główny problem utworu sprowadza się do pytania o pochodzenie zła. Hymn wykorzystuje, podobnie jak przekaz biblijny, postać Adama i Ewy, która uległa sile szatana. Różnica polega na tym, że w Starym Testamencie za grzech odpowiada człowiek, ponieważ zrobił zły użytek z wolnej woli. Kasprowicz, jak inni artyści dotknięci chorobą schyłku wieku, nie wierzy w wolną wolę. Człowiek nie może przezwyciężyć determinizmu, na co najlepszym dowodem jest połączenie obrazów grzechu pierworodnego i Sądu Ostatecznego. Od czasu pierwszych rodziców przyszłość rodu ludzkiego została już przesądzona. Kasprowicz odwraca chrześcijański kierunek oskarżenia. Grzechy obciążają Boga, który wystawił ludzi na próbę przekraczającą ich siły. W ten sposób "Dies irae" wpisuje się w nurt literatury prometejsko-buntowniczej (por. Konrad z "Wielkiej Improwizacji"). Katastroficzna wizja Sądu Ostatecznego została podporządkowana ekspresji buntu, który miał metafizycznego adresata - złego Boga. Determinizm oraz rozpacz i bunt przeciw Stwórcy możemy odczytywać również w kontekście wielokrotnie przywoływanego kryzysu kultury.

Dwa cykle hymnów były w twórczości Kasprowicza największym świadectwem pesymizmu.

Kasprowicz - franciszkanizm


Utwory należące do późnego okresu - "Księga ubogich" (1916), "Mój świat" (1926) - reprezentują nową tonację emocjonalną. Cechuje je przede wszystkim pogodzenie ze światem. Nowy kierunek wyznaczało zainteresowanie postacią świętego Franciszka, od którego pochodzi nazwa całego nurtu - franciszkanizm. Zainteresowanie świętym z Asyżu dzielił Kasprowicz z innymi artystami młodopolskimi. Przypomnijmy najważniejsze fakty. Stanisław Wyspiański poświęcił mu polichromię w kościele św. Franciszka w Krakowie, Leopold Staff przełożył "Kwiatki św. Franciszka" na język polski, a Stanisław Witkiewicz próbował przekładu na gwarę góralską.

Kasprowicz powraca do koncepcji ludzkiej odpowiedzialności za grzechy. Wina nie wiąże się z tragizmem. Nieuchronność śmierci była wcześniej powodem buntu, teraz pozwala człowiekowi docenić wartość życia. Zmienia się także obraz natury. Ekspresjonizm wprowadzał ogromne, kosmiczne przestrzenie, a kolejne obrazy wyrażały grozę istnienia. W "Księdze ubogich" powraca sceneria realistyczna: świat widziany jest oczyma prostego człowieka. Między człowiekiem, naturą i Bogiem istnieje pełna harmonia. Wiersz pt. "Przeprosiny Boga" z tomu "Mój świat" pokazuje, w jaki sposób, zdaniem Kasprowicza, dochodzi do rozerwania pierwotnej jedności. Dopóki przedstawieni tam górale zachowują naturalny, prosty stosunek do spraw wiary, dopóty kontakt z Bogiem odbywa się na płaszczyźnie familiarnej ("Chodzili z nim na jednego"). Odmianę przynosi pojawienie się cepra - człowieka z nizin. Górale dają się przekonać, że Boga należy czcić, co zakłada odsunięcie go w przestrzeń podniosłą, świąteczną. Stwórca nie należący do porządku codzienności staje się niezrozumiały, tajemniczy. Łatwo można go obrazić. Kasprowicz próbuje odpowiedzieć na pytanie, skąd pochodzi obraz potężnego i złego Stwórcy. Z "Przeprosin Boga" wynika, że sam człowiek tworzy taki wizerunek w momencie, gdy traci z Bogiem bezpośredni kontakt, gdy ciągłe doświadczenie rozpada mu się na czas świecki i czas święty. Pod koniec XIX wieku cywilizacja dawno utraciła pierwotną jedność doświadczenia. Stąd poszukiwanie w folklorze góralskim enklaw przeszłości. Prosty, nieskażony cywilizacją człowiek zbliża się nieświadomie do postawy franciszkańskiej. Dlatego też akceptacja porządku natury i radość wiążą się w tej poezji z wywyższeniem prostego człowieka.

Staff - aktywizm i witalizm


Leopold StaffDrogą przełamywania wcześniejszych postaw była także filozofia Fryderyka Nietzschego. Na początku XX wieku artyści młodopolscy dostrzegli w niej aktywizm, witalizm, afirmację ludzkiej woli. W takim tonie utrzymany jest tom poezji Leopolda Staffa "Sny o potędze" (1901). Wiersz "Kowal" określić możemy jako przełożenie na język poetycki filozofii heroizmu i woli. Bardzo ważna dla zrozumienia utworu jest metafora kuźni, która oddaje wysiłek samodoskonalenia. Postawę podmiotu lirycznego znamionuje aktywizm. Człowiek sam sprawdza wytrzymałość i hart swojego serca. Motyw kowala i kuźni pojawia się często w literaturze odrzucającej pesymizm. Zresztą jedna z książek Nietzschego, patrona nurtu, nosi tytuł: "Zmierzch bożyszcz, czyli jak filozofować młotem". W kręgu tej inspiracji Żeromski przywoła obraz robotnika kującego żelazo w "Ludziach bezdomnych". Wysiłek i próba ujawniają prawdziwą wartość rzeczy i ideałów. W wierszu Staffa serce dotknięte pesymizmem musi pęknąć. Po roku 1905 metafora człowieka wykuwającego własne przeznaczenie staje się jeszcze częstsza. Karol Irzykowski, jeden z krytyków tego okresu, w nieco patetycznym tonie pisze: " [...] ludzkość jest zamkniętym w skale rzeczy samej w sobie rzeźbiarzem, który [...] sam siebie dalej w tej skale wykuwa i z tej skały rozkuwa, własny twórca i wyzwoliciel zarazem [...]". U podłoża wszystkich tych obrazów leży przekonanie, że życie człowieka nie jest do końca przesądzone, zdeterminowane, jak powiedziałby dekadent. W "Dies irae" Kasprowicza historia ludzkości to dwa momenty: grzech pierworodny i Sąd Ostateczny. Sfera pomiędzy nimi nie ma właściwie żadnego znaczenia. Tutaj odwrotnie, całą uwagę poświęca się ludzkim działaniom. Widzimy zatem, że wiersz Staffa nie funkcjonuje w izolacji i oddaje do pewnego stopnia atmosferę literatury drugiego, ozdrowieńczego etapu Młodej Polski. Nie wyobrażajmy sobie jednak, że nie było chwilowych powrotów do nastrojów dekadenckich. Wystarczy przypomnieć, że autor wiersza "Kowal" zamieścił w następnym tomiku poezji utwór pt. "Deszcz jesienny", który doskonale realizuje zasadę sugerowania smutku, przygnębienia i melancholii.

Nowa tonacja poezji doprowadza do generalnej zmiany repertuaru metafor. W tym kontekście obraz kowala, kuźni i młota stanowi tylko jeden z wielu przykładów. Do scenerii dekadenckiej należały: martwe stawy, późna jesień, chore piękno, "zaduma polna osmętnica". Pod wpływem aktywizmu i optymizmu zaroiło się w poezji od obrazów przywołujących na myśl życie i odrodzenie takich jak: słońce, wiosna, ogrody, żniwa, pola pokryte pszenicą. Ich obecność najlepiej świadczy o wewnętrznej dynamice epoki, która w pierwszych latach XX wieku przejdzie metamorfozę - od poczucia pustki istnienia do doświadczenia jego pełni.