+ Pokaż spis treści

Epika

Stefan Żeromski


Stefan Żeromski (fot.: wikimedia)Stefan Żeromski po odzyskaniu przez Polskę niepodległości szybko staje się prawdziwym autorytetem moralnym i obywatelskim. Jego twórczość wywiera ogromny wpływ na opinię publiczną, uczy, mówiąc najogólniej, odpowiedzialności za kraj. Taką właśnie funkcję spełniało "Przedwiośnie". Rysując sugestywny obraz "polskiej teraźniejszości", zawarł w nim Żeromski swoje obawy o przyszłość odrodzonego bytu państwowego. Znacząca jest data wydania powieści. Ukazała się ona w 1925 roku, a więc po siedmiu latach od odrodzenia Polski. Niejednoznaczna postawa Cezarego Baryki (którego uznaje się za alter ego Żeromskiego) wobec zarysowanych w "Przedwiośniu" idei i propozycji dla Polski (rewolucja? wynalazek techniczny? żmudna, codzienna praca?) sygnalizuje rozczarowanie autora, pogłębia też świadomość istniejących konfliktów. Żeromski mnoży pytania, oszczędniejszy jest natomiast w udzielaniu odpowiedzi - nawet ostra, zdawałoby się, krytyka rewolucji zostanie stłumiona w ostatnich scenach powieści... Przedtem pokazywał ją jako siłę bezduszną, drapieżną i niszczącą (Baku), jako ideę dobrą dla niedoświadczonych i zbuntowanych - dlatego kazał zachwycić się nią młodziutkiemu Baryce. Ten nie dostrzega jeszcze smutnych prawidłowości, choć epizod z 1917 roku wyprzedzają opisane w powieści zamieszki na tle narodowościowym. Dopiero później, uwrażliwiony tragedią matki, własną nędzą, pracuje przy uprzątaniu zalegających ulice Baku trupów i porzuca myśl o kreatywnym wymiarze tego typu ruchów. Rozczarowany rewolucją i wprowadzeniem przez komisarzy ludowych nowego porządku, Cezary Baryka pozwala się uwieść wizji szklanych domów, podsuniętej przez jego ojca Seweryna. Symbol "szklanych domów" tłumaczyć można wielorako. Niektórzy dostrzegą w nim tęsknotę za wynalazkiem, który mógłby usprawnić i uprościć codzienne bytowanie wszystkich Polaków, inni - metaforę nagromadzonych przez 123 lata niewoli marzeń o szczęściu, jakie zapanuje natychmiast po odzyskaniu niepodległości. Zwolennicy pierwszej wersji zmuszeni będą bronić się przed zarzutem utopijności wizji. Tu warto pamiętać, że Żeromski czytał o podobnej konstrukcji, zaprezentowanej podczas paryskiej wystawy osiągnięć techniki w 1900 roku i o podobnych eksperymentach amerykańskich. Resztę wątpliwości współczesnego czytelnika rozwieje rzut oka na ulicę któregoś z polskich miast, gdzie budowle ze szkła i metalu należą do stałych elementów krajobrazu. Wyznawcy wersji drugiej powinni zaś posiłkować się fragmentami powieści, rejestrującymi konfrontację mitu Polski niepodległej ze stanem faktycznym. Chociażby scena przekroczenia przez Barykę granicy rosyjsko-polskiej: zamiast "szklanych domów" widać jedynie błoto, rozsypujące się, zmurszałe budynki i przezierające zewsząd ubóstwo "polskiego przedwiośnia".

Kolejna idea, reprezentowana przez opiekuna Cezarego Baryki - Szymona Gajowca, przypomina program pozytywistyczny. Jego koncepcje polityczne mają podobną genezę, co przekonania Żeromskiego. Patronują im Marian Bohusz, Stanisław Krzemiński i Edward Abramowski, których portrety zdobią ściany gabinetu Gajowca. Krytyka literacka PRL-u zarzucała jego ewolucyjnemu programowi zbytnią ostrożność, szkodliwą w czasach wymagających podjęcia radykalnych kroków. Ironizuje na ten temat również Cezary Baryka... Dziś widzimy raczej w Gajowcu dobrego Polaka o czystych rękach, weterana walki o wolność, piłsudczyka rozkochanego w Polsce. Echa jego programu (decentralizacja, samorządność, prywatyzacja instytucji państwowych) znaleźć możemy w większości ulotek wyborczych polskiej prawicy lat dziewięćdziesiątych.

Prócz płaszczyzny społeczno-politycznej znajdziemy w "Przedwiośniu" i inne. Można bowiem rozpatrywać tę powieść przez pryzmat niezwykle ciekawego, wciąż poszukującego, dojrzewającego (na różnych poziomach) bohatera; można skoncentrować się na symbolice rozpiętej między dwiema nośnymi znaczeniowo metaforami (szklane domy - przedwiośnie); można badać zastosowane techniki pisarskie (realizm, naturalizm, symbolizm..); można tu wreszcie odnaleźć Żeromskiego z wcześniejszych utworów ("Siłaczka", "Syzyfowe prace", "Ludzie bezdomni"), epatującego specyficznym stylem - gorącym, potoczystym, rozemocjonowanym, o swoistej melodii, wyznaczanej trójkowym systemem określeń i trójczłonową składnią.

Maria Dąbrowska


Maria Dąbrowska (fot.: wikimedia)Maria Dąbrowska zdobyła popularność jako autorka "Nocy i dni" (1931 - 1934). Jest to jedna z najpoczytniejszych powieści dwudziestolecia międzywojennego. Dąbrowska wskrzesza w niej klimaty od dawna nieobecne w zaangażowanej politycznie literaturze, kojarzące się z Soplicowem i Korczynem, odwołujące się więc do lubianych przez odbiorców wielkich mitów kultury narodowej. W formie rodzinnej sagi, "powieści-rzeki", prezentuje losy kilku pokoleń polskich inteligentów. Ta nowo powstająca społeczna warstwa "wysadzonych z siodła", jak dowodzi historia rodziny Ostrzeńskich, ukształtowała się w wyniku pauperyzacji warstwy szlacheckiej. Wpływ miały tu również popowstaniowe represje władz carskich - głównie konfiskata majątków (ród Niechciców). Dąbrowska w ramach swego utworu zamknęła też opowieść o dwóch odmiennych typach osobowości - chimerycznej, niezwykle emocjonalnej, lękającej się "schłopienia" Barbary (bovaryzm) i oddanego idei pracy, odnajdującego w niej swą wartość Bogumiła. Narrator dystansuje się wobec pierwszej z tych postaci, chociażby mówiąc o niej "pani Barbara". O wiele cieplej traktuje Bogumiła. Wartości "Nocy i dni" zakotwiczone są w Conradowskim systemie elementarnych imperatywów moralnych (absolutyzm moralny).

Zofia Nałkowska

 

Zofia NałkowskaZofia Nałkowska należy do najciekawszych osobowości twórczych XX wieku. Jest to pisarka trzech epok - schyłkowej fazy modernizmu, dwudziestolecia międzywojennego i początków Polski Ludowej. Artystyczną dojrzałość osiągnęła po I wojnie światowej. Zmienia się wówczas tematyka utworów (rezygnuje z malowanych na wzór młodopolski portretów wrażliwych kobiet na rzecz poszukiwania prawdy o ludziach) oraz język (od wielosłowia, secesyjnej ornamentyki, rozległej frazy, do konkretu, rzeczowości, precyzji). Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości Nałkowska, podobnie jak inni twórcy, koncentruje się na obrazie powojennej rzeczywistości. O dziwo, nie podziela optymizmu właściwego literaturze tego okresu. W czasie, kiedy Żeromski wydaje utwory przesycone żarliwą wiarą w możliwość szybkiej odbudowy kraju i ułożenia stosunków wewnętrznych w myśl zasad społecznej sprawiedliwości ("Wiatr od morza", "Międzymorze"), Nałkowska pisze "Romans Teresy Hennert" (1924). Bogatsza o własne doświadczenia małżeńskie, poznawszy meandry wielkiej polityki, za fasadą której kryją się wielkie interesy, protekcja i łapownictwo, przedstawia krytyczny obraz anarchii panoszącej się w polskim systemie parlamentarnym, a także dyskredytuje obóz "piłsudczyków", najbardziej wówczas skorych do przejęcia władzy. Wątki te i wspomnienie prowincjonalnego Grodna zostaną przez pisarkę wykorzystane w "Granicy". Polemika z "Przedwiośniem" wydaje się uzasadniona, a nawet konieczna - wydania obu dzieł dzieli cała dekada. Żeromski mógł sobie jeszcze pozwolić na zasugerowanie pozytywnego rozwiązania, które mogłoby zażegnać przeczuwaną przez autora katastrofę. Nałkowska złudzeń już nie ma (por. rozdz. "Jeszcze Polska...").

"Granica"

W pierwszym rozdziale powieści zamieszczony został intrygujący fragment, dotyczący głównego bohatera - Zenona Ziembiewicza; "[...] jego twarz o garbatym profilu i ascetycznie wydłużonej dolnej szczęce, dla jednych przyjemna, a nawet rasowa, dla innych jezuicka i nienawistna". Czym można tłumaczyć taką rozbieżność opinii o jednym i tym samym człowieku? Otóż narracja Nałkowskiej przypomina naukowe rozważania, uwzględniające różne punkty widzenia, gromadzące wszystkie dostępne przesłanki, sięgające po sytuacje modelowe, by łatwiej sprowadzić je do wspólnego mianownika. Wszystkowiedzący trzecioosobowy narrator tropi prawdę o istocie człowieka. Jest wnikliwym, badaczem, filozofem, psychologiem i psychosocjologiem. Swoje tezy poddaje testom na "żywym materiale", co przypomina raczej kolekcjonowanie próbek preparatów. Dlatego narracja utrudnia czytelnikowi zadanie, na przykład odbierając mu przyjemność oczekiwania na zwieńczenie całej historii (już na początku książki dowiadujemy się o śmierci Ziembiewicza). To tak, jakby autor - powiedzmy - kryminału zdradził we wstępie, kto jest mordercą! Tu dla narratora- badacza nieistotne będzie co, gdzie, kiedy, ale jak i dlaczego.

Filozofia osobowości i psychosocjologia

Problematyka filozoficzna pojawia się w głównym ciągu fabularnym, a także w odautorskim komentarzu. Kluczowe pytanie brzmi: czy człowiek jest fenomenem, a więc bytem jedynym, wyjątkowym, niepowtarzalnym, czy - schematem, podobnym do innych, którzy znaleźli się w podobnym miejscu, gdzie działają podobne uwarunkowania społeczne? Badaniu poddaje się więc problem niewspółmierności pomiędzy subiektywną oceną a oceną dokonywaną przez ogół. Oto kilka przykładów: na początku Justyna wydaje się objawieniem, fizyczną doskonałością, później jej wizerunek w oczach Zenona przekształca się w schemat (naiwna dziewczyna za wsi, niewygodna, niechciana kochanka); podobną drogę przebył Zenon - od "panicza", "księcia z bajki" do zimnego, znudzonego, zachęcającego Justynę do aborcji drania; Zenon neguje kompleks boleborzański, tj. niezdrowy układ między swoimi rodzicami, potem zaś odtwarza go we własnym związku.

Podobne mechanizmy działają poza sferą prywatną. Zenon wpada w pułapkę schematu, kiedy zaczyna działalność publiczną. Człowiek, który współczuł bezdomnym i biednym, chciał się dla nich poświęcać, jako prezydent miasta stoi już po przeciwnej stronie. Obiektywne skutki, wynikające ze sprawowania przez Ziembiewicza urzędu prezydenta i reperkusje jego romansu dają w sumie obraz człowieka pozbawionego ideałów, obojętnego na krzywdę, karierowicza i konformisty. "Zostaje fakt ordynarny i nagi" - jak zauważa narrator. "Jest się takim jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my, jest się takim, jak miejsce, w którym się jest" - konstatuje bohater. Liczą się więc efekty działania, nie intencje. Istnieją prawdy subiektywne wewnętrzne i obiektywne zewnętrzne, a pomiędzy nimi niewidoczne granice.

Symbolika tytułu. Pojęcie granicy mieni się różnymi znaczeniami. Granice pojawiają się:

 

  • - między przekonaniem, że jest się wyjątkiem, a widzeniem z zewnątrz, stereotypem;
  • - między intencjami a działaniem i jego skutkami;
  • - między oceną jednych a oceną innych;
  • - między opiniami głoszonymi wcześniej a opiniami prezentowanymi po jakimś czasie;
  • - między rozumieniem świata i człowieka przez jednych a pojmowaniem go przez innych;
  • - między biednymi a bogatymi.


Kompozycja:

  • - klamrowa, z inwersją czasową w części pierwszej;
  • - "rozkwitania" (każda postać ma własną przedakcję, wiedza o bohaterach nawarstwia się i rozrasta w wielu kierunkach jak roślina);


Styl:

  • - służebny w stosunku do prezentowanych treści;
  • - zintelektualizowany (nasycony sentencjami przypominającymi definicje, specjalistycznym słownictwem, abstrakcyjny);
  • - nastawiony na informacje, "przezroczysty";
  • - kontrolowany przez narratora (wypowiedzi bohaterów, czyli mowa niezależna, schodzą na plan dalszy);
  • - plastyczny, skupiający się na szczególe.

Bruno Schulz


Bruno SchulzBruno Schulz zostawił po sobie spuściznę skromną, za to niezwykle interesującą. Oryginaność jego prozy doceniła jeszcze przed wojną Zofia Nałkowska. Twórczość Schulza stanowi świetny przykład przechodzenia literatury od tradycji do nowatorstwa, i to na dwóch płaszczyznach. Na pierwszą składają się obrazy starego, odchodzącego świata i zagarniającej ów świat, szturmującej do bram prowincjonalnego miasteczka Cywilizacji. Płaszczyzna druga to forma, głównie styl - "gorący", głęboko zmetaforyzowany, wielosłowny, bogaty w znaczenia.

Wizja świata


Świat wykreowany w prozie Schulza niechętnie poddaje się interpretacjom. Pewnie dlatego, że nie da się o nim powiedzieć jest albo istnieje. On się staje - wyobraźnia narratora-bohatera wywodzi go z nicości (podświadomości?, pamięci?), tworząc nowe byty, nierzeczywiste obrazy i formy. Artysta jest w tym podobny do Stwórcy (wszak Stwórcę i twórcę różni tylko jedno małe s).

Narrator - w nim właśnie odnajdujemy artystę. Jest to połączenie jednostki twórczej i dziecka-bohatera opowiadań. Wyczarowuje on przed oczyma czytelnika subiektywną Arkadię dzieciństwa. Liczy się w niej perspektywa... 120. centymetrów wzrostu, niewiele niżej zawieszonego nosa, zatrzymujących się na wszystkim, co ciekawe (a więc na wszystkim!) oczu. Inaczej pachnie ziemia, inaczej wyglądają sprzęty, dorośli sprawiają wrażenie wyższych niż w rzeczywistości - proporcje podlegają deformacji. Wyobraźnia dziecka chętnie to wykorzystuje, nadbudowując nad rzeczywistością fantastyczne, dziwaczne, często strasze twory. Powstaje metaforyczny obraz świata, subiektywny mikrokosmos, na którego podstawie wprowadzić można wnioski dotyczace makrokosmosu - świata. Narrator dba o to, by jego opowieść miała jak najmniej wspólnego z dosłownością, co koresponduje z filozofią Bergsona. Mamy bowiem do czynienia z tym, co Bergson nazywał "niepochwytnością rzeczywistości". Ekwiwalentem niewyrażalnego staje się u Schulza symbol.

Bohater


Obok bohatera-narratora, należącego do porządku teraźniejszości, pojawia się Ojciec - przedstawiciel poprzedniej epoki, scjentysta, niepogodzony ze światem, odrealniony, znikający na całe dnie w zakamarkach domu, gdzie zajmować się chciał ulepszaniem i poprawianiem tego, co - jak wiemy - skazane jest na zagładę. Jest reliktem niegdysiejszych czasów i tak samo jak dawny świat wypierany jest przez nowe, tak i on kurczy się, słabnie, aż wreszcie znika. Bohater-narrator, przypatrując się Ojcu z pozycji dziecka, widzi w nim niekiedy starotestamentowego proroka, demiurga. Mamy więc wrażenie nieustannego chwiania się ocen i znaczeń, mieszaninę wzniosłości i śmieszności. Ojciec jest tragiczny i komiczny jednocześnie, w wyobraźni dziecka ulega deformacjom - jednym słowem jest groteskowy.

Forma

  • - Wybór gatunku (opowiadania) sprzyja rejestracji zdarzeń i wspomnień w krótkich odsłonach, "rozbłyskach" przeszłości, przechowanych w pamięci, powracających najczęściej w postaci odkształconych już obrazów.
  • - Dominuje funkcja poetycka i charakterystyczne dla niej środki wyrazu. Prozę tę należy "czytać zmysłami", poddać się zalewowi słów, metafor i symboli, zmuszających do wyostrzonej percepcji wzrok, słuch i powonienie. Szeregi epitetów wspomagają obrazowość, anafory składniowe i rozbudowane, wieloczłonowe zdania owocują hiperbolizacją. Dotyczy to szczególnie przyrody - pojawia się ona w stanie maksymalnego nasycenia witalnością, o krok od erupcji. Obrazy te kojarzą się z witalnością barokową, na granicy wybuchu, który za chwilę rozsadzi niewygodne, niewystarczające już formy starego świata. Sięgając po ironię i groteskę Schulz broni się przed wrażeniem banalności, która zagraża zawsze, gdy chcemy mówić o ostatecznych spawach, w dodatku przy pomocy poetyckiego języka.

Witold Gombrowicz

 

Witold Gombrowicz (fot.: wikimedia)Witold Gombrowicz, podobnie jak dwaj inni "oryginałowie" dwudziestolecia, Witkacy i Schulz, jeszcze za życia stał się legendą. Poza prowokacyjną, awangardową twórczością, której nie sposób zapomnieć raz się z nią zetknąwszy, przyciągał uwagę nietuzinkowymi kolejami losu, zachowaniami, sądami. W dziejach krytyki literackiej chociażby zapisał się jako jeden z najbardziej złośliwych opiniodawców, który za cel ataków obrał szczególnie tradycję romantyczną. Walcząc z naszymi mitami narodowymi, zatruwającymi według niego "polską duszę", mierzył zwykle wysoko - celował w pomnikowe sylwetki wieszczów, twórców wielkich i uznanych. Obiektem szyderstwa jest też prowincjonalność polskiej kultury, jej chęć dorównania kulturze Zachodu, ziemiaństwo z jego nieprzystającymi do rzeczywistości formami zachowań, ciotki kulturalne - osoby niedokształcone, odtwórcze, pozbawione gustu, zapatrzone w przeszłość i niechętne nowemu. Drażnił krytyków, czytelników i opinię publiczną. Prowokację, negację i atak odnajdujemy też w pierwszym dostrzeżonym przez krytykę dziele, czyli w "Ferdydurke" (data wydania - 1937 rok). Przed wybuchem II wojny światowej Gombrowicz napisał także dramat "Iwona, księżniczka Burgunda" i powieść "Opętani".

"Ferdydurke"

O powieści tej mówi się często "dziwaczna", "niezrozumiała", "niesmaczna". Zamiast porządnego tytułu - bezsensowna zbitka głosek, do tego afabularność, kilka poziomów narracji, fragmentaryczność w wizerunku świata, niedokończone jakby sylwetki bohaterów, niejednorodny styl. Spróbujmy to teraz uporządkować.

Afabularność - zaburzenie ciągu przyczynowo-skutkowego to efekt wprowadzenia epizodów, rujnujących spójność fabuły, burzących zasadę prawdopodobieństwa. Będą to fragmenty oniryczne (np. otwierający powieść sen-niesen, choć zupełnie odrealniony, okazuje się prawdą - Pimko uprowadza Józia do szkoły), dygresyjne (rozdziały o Filidorze i Filibercie), zaskakujące czytelnika intrygi, pojedynki, porwania. Autor zachowuje wobec nich dystans, nie zależy mu na urozmaiceniu opowieści, w końcu takie chwyty, właściwe literaturze brukowej, mają raczej dopełniać odautorskie wnioski o ludziach i relacjach między nimi. Tak pomyślany układ zdarzeń pozostawia wrażenie niepewności, dwuznaczności.

Narracja rozwarstwia się i rozwija na trzech płaszczyznach, mamy więc możność wysłuchania trzech narratorów, pozostających ze sobą w sprzeczności. Pierwszy wypowiada się w "Przedmowie do Filidora i Filiberta" ("ja" narratora- autora). Drugi, trzecioosobowy śledzi historię bohaterów w rozdziałach "Filidor..." i "Filibert dzieckiem podszyty". Trzeci zaś to Józio Kowalski, główny bohater. W powieści przeważa ta właśnie, pierwszoosobowa narracja, ale najważniejszy jest oczywiście głos odautorski.

Świat przedstawiony, miast odzwierciedlać i naśladować rzeczywistość, nieustannie zaskakuje udziwnieniem.

Bohaterowie, prezentowani tylko w reakcjach zewnętrznych, bez pomocy analizy psychologicznej (behawioryzm), są tuzinkowi, przeciętni,. Nawet Józio Kowalski to postać bezbarwna, nijaka, skazana na unoszenie się z prądem wydarzeń.

 

Kompozycja jest z jednej strony luźna, otwarta (wrażenie to wzmacnia obecność w tekście dwóch nowel o Filidorze i Filibercie), a z drugiej - ujawnia określony porządek, gdyż nic w "Ferdydurke" nie pojawia się bez przyczyny. Wyróżnić można trzy części (szkoła, stancja u Młodziaków, dwór Hurleckich), w które symetrycznie wtopione są dwie nowele i przedmowy do nich. Wszystkie elementy tej struktury wykazują ścisłe związki.

 

Język i styl to dominująca i najżywsza warstwa powieści, bogata w znaczenia sugerowane przez różne środki wyrazu. Na pierwszy plan wysuwa się parodia, a wraz z nią aluzyjność, trawestacja i pastisz. Jest to konieczne, parodia bowiem potrzebuje pożywki, jakiegoś punktu odniesienia. Sięgając po tę technikę Gombrowicz osmiesza wszystko, czego sam nie cierpi - romantyczną literaturę, romantycznego wieszcza, poezję patriotyczną, marnych autorów, krytyków, nauczycieli, schematyczną edukację, źle pojętą nowoczesność, pusty tradycjonalizm, ignnorancję i naiwność różnych tęsknot.

Wykorzystuje szereg środków stylistycznych, typowych dla poezji, między innymi gradację, hiperbolizację, instrumentację głoskową, neosemantyzmy, symbolikę słów pupa, łydka i gęba. W symbolice tej zawierają się najważniejsze, ulubione Gombrowiczowskie tematy - forma i niedojrzałość.

 

Forma

"Problem Formy, człowiek jako producent formy, człowiek jako niewolnik form...boskości". Poglądy te wyraźnie korespondują z pytaniami, jakie zadała w "Granicy" Zofia Nałkowska. Gombrowicz idzie jednak dalej. Według niego współczesny człowiek nie potrafi uwolnić się z okowów uwarunkowań, które determinują funkcjonowanie jednostki w społeczeństwie. Poddaje się naciskom, by nie zostać uznanym za gorszego. Ulega formom obyczajowości ( "wypada", "nie wypada") i normom etycznym ("to jest dobre, a to złe"). Według Gombrowicza Forma ogarnia wszystko, nie ma więc przed nią ucieczki. W "Ferdydurke" autor koncentruje się na środowiskach najbardziej nią obciążonych. Dlatego lokuje swego bohatera w szkole, na pensji i w ziemiańskim dworku. Wymóg dostosowania się do obowiązujących w każdym z tych miejsc form określa - a więc ogranicza rozpiętość możliwych zachowań. Przywdziewanie takiego właśnie, adekwatnego do sytuacji kostiumu, symbolizują słowa-klucze: pupa (niedojrzałość - szkoła), łydka (nowoczesność - stancja) i gęba (prostactwo - dwór). Jednostka nigdy jednak nie przestanie marzyć o pełnej wolności, toteż Józio buntuje się, próbując zachwiać ustalonym porządkiem. Każdy z trzech epizodów kończy wielka, bezładna bijatyka, otwierająca drogę ucieczki w stronę... nastepnej formy.