+ Pokaż spis treści

Dramat

Modernizm zrewolucjonizował nie tylko dramat jako rodzaj literacki, ale także teatr.

Pierwsza poważniejsza zmiana dokonała się pod wpływem naturalizmu. Zasada tworzenia iluzji życia zmuszała do przeniesienia punktu ciężkości z wymyślnej fabuły na psychologiczne reakcje bohaterów, którzy postawieni są wobec typowych problemów. W ten sposób naturalizm prowadził do pogłębienia psychologicznego rysunku postaci. W nowej koncepcji teatru droga do osiągnięcia wiarygodności wewnętrznej prowadziła poprzez środki zewnętrzne: kostiumy, realia epoki, dostosowanie języka postaci do ich pozycji społecznej. Przy okazji zasada popisu gwiazdorskiego ustąpiła miejsca grze zespołowej. Prekursorem tak rozumianego teatru był André Antoine (Theâtre Libre). Kolejnym etapem na drodze przemian był teatr w niemieckim księstwie Meiningen. Wprowadzono tam zasadę odpowiedzialności całego zespołu za przedstawienie. W rezultacie jeszcze wyraźniej przedstawienie teatralne ześrodkowane było wokół zespołu, a nie pojedynczych gwiazd. Jednak prawdziwy krok naprzód wiąże się dopiero z takimi postaciami jak Adolphe Appia i Gordon Craig. Dzięki nim teatr zyskuje nową rangę, staje się sztuką autonomiczną. Ich teorie uwalniają teatr od funkcji podrzędnej, służebnej wobec utworu dramatycznego. Reżyser teatralny, dysponując odpowiednimi środkami wyrazu - światłem, muzyką, przestrzenią sceniczną - stwarza swoisty przekaz, którego w prosty sposób nie da się wywieść z tekstu literackiego. Duszą teatru miał być reżyser, któremu podporządkowane zostało wszystko, począwszy od wyboru obsady, a skończywszy na dekoracji i kostiumach. Potrzeba nowej koncepcji teatru wynikała zatem z logiki jego wewnętrznych przemian. Z drugiej strony, za sprawą takich dramaturgów jak Maurycy Maeterlinck ("Ślepcy"), Henryk Ibsen ("Dzika kaczka"), August Strindberg ("Ojciec"), Antoni Czechow ("Trzy siostry") pojawia się dramat symboliczno-nastrojowy, który potrzebował nowych środków wyrazu.

W okresie Młodej Polski szczególnego znaczenia nabrał teatr krakowski, działający kolejno pod wodzą Tadeusza Pawlikowskiego, Józefa Kotarbińskiego i Ludwika Solskiego. Zaczęto wystawiać sztuki polskich i zagranicznych autorów współczesnych: Maeterlincka, Strindberga, Stanisława Przybyszewskiego, Gabrieli Zapolskiej, Jan Kasprowicza. Teatr krakowski zainicjował "Dziadami" (1901) inscenizacje polskiego dramatu romantycznego.

Dopiero na tle przemian w teatrze polskim i europejskim zrozumieć można twórczość najwybitniejszych młodopolskich dramaturgów, na przykład Stanisława Wyspiańskiego.

Generalnie typy dramatu w tej epoce dają się sprowadzić do trzech: symbolicznego, naturalistycznego i ekspresjonistycznego.

Wyspiański - dramat symboliczny

 

Stanisław Wyspiański - autoportret (fot.: wikimedia)Choć twórczość Wyspiańskiego przyjmuje formę oryginalną, najbliżej spokrewniona jest z symboliczną odmianą dramatu. Inspiracje czerpał autor "Warszawianki" z programów Apii i Craiga oraz ze scenicznych rozwiązań Wagnera. W zwięzły sposób cel został określony w wierszu "[I ciągle widzę ich twarze...]", a był nim "teatr ogromny". Ambicją Wyspiańskiego było tworzenie przy pomocy światła, muzyki, dekoracji i postaci sztuki - syntezy. Chociaż potrafił wykorzystywać osiągnięcia naturalizmu, nie przyjął postulatu wiernego odtwarzania rzeczywistości jako głównego zadania sztuki. Czas i przestrzeń, jakimi Wyspiański operuje w swoich dramatach, są równoznaczne z całym dziedzictwem kultury europejskiej. Antycznej Grecji poświęca między innymi "Powrót Odysa" i "Meleagra", historyczne i legendarne dzieje Polski ożywia w "Bolesławie Śmiałym" i "Legendzie", "Nocy listopadowej", a wreszcie w "Weselu" i "Wyzwoleniu" bezpośrednio nawiązuje do współczesności. Podobieństwo kolejnych dramatów ujawnia się na poziomie konstrukcji i wizji historiozoficznej.

Wesele

Premiera "Wesela" w roku 1901 była ogromnym wydarzeniem. Na początku z powodów obyczajowych. Fikcja artystyczna niedwuznacznie odwoływała się bowiem do prawdziwego wesela Lucjana Rydla i Jadwigi Mikołajczykówny. Większość postaci miała swoje rzeczywiste odpowiedniki. Wiadomo, że Poeta - to Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Dziennikarz - to Rudolf Starzewski, redaktor krakowskiego "Czasu", a postać Gospodarza była wzorowana na Włodzimierzu Tetmajerze. Bardzo szybko interpretacje "Wesela" wykroczyły poza kontekst obyczajowy, a sam dramat zaczęto stawiać na równi z "Dziadami", "Kordianem" czy "Nie-Boską Komedią". Jak twierdził Boy-Żeleński, wynika to z tego, że Wyspiański umiał anegdocie nadać wymiar symbolu.

"Wesele" tworzą dwa wątki wydarzeń scenicznych: realistyczno-komediowy i wizyjno-symboliczny. W akcie pierwszym dramatu dominuje aspekt realistyczny. Akt podzielony został na szereg scen, wypełnionych rozmowami gości weselnych. Ponieważ Pan Młody jest inteligentem, a Panna Młoda chłopką, zabawa weselna jest zetknięciem dwóch grup społecznych. Jeśli przyznamy, że przez cały XIX wiek odzyskanie niepodległości wiązano z solidaryzmem międzystanowym, to spotkanie inteligentów i chłopów nabiera rangi podsumowania. Tym bardziej, że w kręgach pisarzy młodopolskich temat natury i prostego człowieka był bardzo modny. Wyspiański postanowił sprawdzić, czy fascynacja, której przejawem było samo wesele, wynika z rzeczywistego zbliżenia, czy jest tylko pozą. Goście rozmawiają o polityce, miłości i sztuce. W każdej kolejnej scenie coraz dobitniej widać brak jakiegokolwiek porozumienia.

Zachowanie Pana Młodego jest karykaturą młodopolskiej chłopomanii. Przesada, która dominuje w wyrażaniu miłości do żony i gloryfikacji wiejskiego stylu życia ("Pod spód więcej nic nie wdziewam, od razu się lepiej miewam"), skonfrontowana została z trzeźwym, pragmatycznym tonem Panny Młodej ("Trza być w butach na weselu"). Stylizacja na prostotę i naturalność ignoruje wiedzę o prawdziwej mentalności chłopskiej. Obcość obydwu środowisk widać już po nieznajomości najprostszych realiów życia na wsi. Rozmowa Radczyni z Kliminą potwierdza to dobitnie: "Cóż ta, gosposiu, na roli? Czyście sobie już posiali?", na co odpowiada Klimina "Tym ta casem się nie siwo". Postawa Dziennikarza w rozmowie z Czepcem demaskuje nawet oznaki niechęci. Jeżeli fascynacja prostotą nie jest poparta znajomością obyczajów i mentalności, a rzeczywiste spotkanie wywołuje poczucie wyższości, to młodopolski obraz wsi należy do sfery marzeń, przemilczeń i iluzji i więcej mówi o inteligencie niż o chłopie. W pewnym momencie Pan Młody, w przystępie szczerości, sam o tym mówi: "stroimy się w pawie pióra". Obraz chłopa należy do zmitologizowanej rzeczywistości, dzięki której pesymista broni się przed obrazem rzeczywistości prawdziwej. W polskich warunkach tworzenie takiego mitu jest podwójnie dramatyczne. Na przeszkodzie, poza rzeczywistością, stoi także historia. Rok 1846 - rzeź galicyjska - jest ciągle jeszcze świeżym doświadczeniem, którego mimo wysiłków ("Myśmy wszystko zapomnieli") nie da się tak łatwo wymazać ze świadomości.

Rozmowy o sztuce przekonują, że impulsem kreacji artystycznej jest potrzeba ucieczki od świata ("a tu pospolitość skrzeczy"). Artysta może więc śnić sen o potędze i męstwie w postaci sztuki o Zawiszy Czarnym, może też wyobrazić sobie chłopa jako króla Piasta. Miejsce spotkania dwóch stanów ograniczone zostało do fikcji literackiej, która ze względu na młodopolską słabość do stylizowania życia na literaturę uniemożliwia prawdziwy kontakt. Żyd dostrzega w tym "szopkę" ukrywającą wzajemną nieufność, lęk i niechęć.

Afisz z prapremiery Akt I częściowo realizował pomysł komedii współczesnej, o której Wyspiański myślał na długo przed napisaniem "Wesela". Autor nie zapomniał, że tłem tego aktu jest wiejska zabawa i przybliżył nam bohaterów w krótkich, migawkowych ujęciach, w chwilach odpoczynku między tańcami. Wyczucie realiów, charakterystyczne dla naturalizmu, można również dostrzec w językowym zindywidualizowaniu postaci. Sposób mówienia zależy od pochodzenia społecznego. Innego języka używają Poeta, Dziennikarz i Pan Młody, a innego Czepiec, Klimina i Jasiek. Przejście z aktu I do II musiało być starannie przygotowane, ponieważ doszło do jakościowej zmiany przestrzeni: realistyczna przestrzeń wiejskiej zabawy została zastąpiona przez przestrzeń wizyjno-symboliczną. Osoby dramatu, na czele z Chochołem, zostały zaproszone przez Państwa Młodych za namową Racheli i Poety. Nastrojowym wstępem do aktu II jest scena, w której Isia bawi się światłem lampy naftowej. Impresjonistyczna technika operowania kolorem i światłem przypomina rozpoczęcie II części "Dziadów" ("Ciemno wszędzie, głucho wszędzie"). W wypadku dramatu Mickiewicza sceneria pozwalała na przenikanie się świata żywych i umarłych. Wyspiański wykorzystał konwencję fantastyczną po to, żeby dzięki postaciom symbolizującym indywidualne rozterki bohaterów ukazać problemy przekraczające wymiar jednostkowy. Jak wynika ze słów Chochoła ("Co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach"), elementami łączącymi plan realny z fantastyczno-symbolicznym są dusza i sen. Życie wewnętrzne bohaterów sprowadzone zostało do dwóch wymiarów: narodowego i społecznego. W "Weselu" na wnętrze duszy składają się treści ponadindywidualne, człowiek silnie związany jest z losami zbiorowości. Widma, czyli osoby dramatu, przywołują momenty polskiej świetność i klęski.


Dziennikarzowi ukazuje się Stańczyk, błazen nadworny ostatnich Jagiellonów. Wyspiański odtwarza tę postać według obrazów Jana Matejki ("Stańczyk" - 1862, "Hołd pruski" - 1882). Dziennikarz reprezentuje poglądy konserwatywnej szkoły historycznej skupionej wokół pisma "Teka Stańczyka". Stańczycy interpretowali tragedię rozbiorów przez pryzmat narodowych win i błędów. Wyłączną odpowiedzialnością za utratę niepodległości ponoszą Polacy. Stańczyk pojawia się, żeby poddać krytyce program konserwatystów. Zarzuca Dziennikarzowi, że ten podkreśla w przeszłości Polski tylko błędy i momenty niechlubne. W ten sposób Dziennikarz przyczynia się do tworzenia atmosfery apatii i braku wiary w skuteczność działania. Według Stańczyka przekonania te mają w większym stopniu związek z pesymistycznymi nastrojami epoki niż z rzetelnym obrazem polskiej historii.

 

Poeta rozmawia z Czarnym Rycerzem. Jeżeli będziemy pamiętać, że Poeta ma swój rzeczywisty odpowiednik, a jest nim Kazimierz Tetmajer, to wprowadzenie postaci rycerza nie będzie takie zagadkowe. Tetmajer był autorem utworu dramatycznego pt. "Zawisza Czarny". W "Weselu" bohater zwycięskiej bitwy pod Grunwaldem jest świadectwem chlubnej przeszłości, przy okazji stanowi kontrast dla uciekającego w marzenia Poety.

 

W kolejnej scenie dramatu wizyjno-symbolicznego Panu Młodemu ukazuje się widmo Hetmana, czyli Franciszka Ksawerego Branickiego. Branicki, jako współtwórca konfederacji targowickiej, uznawany był za zdrajcę, który sprzedał Polskę za złoto.

 

Wreszcie, pod postacią Upiora, zjawia się Dziadowi Jakub Szela, przywódca rabacji galicyjskiej (1846). Motywem przewodnim tej sceny jest krew, którą próbuje zmyć Szela. Trzeba pamiętać, że wizja Wyspiańskiego kształtowała sposób rozumienia rabacji.

 

Dotychczas wszystkie osoby dramatu (zjawy) należały do sfery indywidualnej wyobraźni, ukazywały się pojedynczym postaciom. Ich obecność, w symbolicznym skrócie, przedstawiała przeszłość. Następną osobą dramatu jest Wernyhora, legendarny lirnik ukraiński, który w XVIII wieku miał przepowiadać upadek i odrodzenie Polski. Postać Wernyhory bardzo często wprowadzał Słowacki do swoich dramatów z okresu mistycznego. W "Weselu" postać lirnika jest częścią wydarzeń, które są sprawdzianem tego, czy Polacy dojrzeli już do odzyskania niepodległości. Choć należy do postaci fantastycznych nie jest obrazem psychiki pojedynczych bohaterów. Widzieli go Gospodarz, Kuba i Staszek, pozostał po nim Złoty Róg i złota podkowa. Wernyhora przepowiada powstanie. Gospodarz ma zgromadzić okolicznych mieszkańców pod kościołem i czekać przybycia Wernyhory i Archanioła. Otrzymuje też Złoty Róg, którego dźwięk ma "spotężnić Ducha" walczących. Akt III to przełożenie słów z proroctwa Wernyhory na realia bronowickiej chaty. Wyspiański powraca znowu do konwencji realistyczno-komediowej. Gospodarz zasypia, a po przebudzeniu nie pamięta spotkania z lirnikiem, pijany Nos wykłada filozofię życiową cyganerii, Czepiec próbuje siłą zmusić "panów" do czynu ("Panowie, jakeście som, jeżeli nie pójdziecie z nami to my na was - i z kosami!"), wreszcie Jasiek, sięgając po czapkę z pawich piór, gubi Złoty Róg. Zdaniem Wyspiańskiego takie formy przybiera w rzeczywistości romantyczna idea ogólnonarodowego powstania na przełomie XIX i XX wieku. Polacy nie są przygotowani, żeby wywalczyć sobie niepodległość. Dramat kończy się tańcem do muzyki Chochoła. Scena ta jest symbolem niemocy i wewnętrznego zniewolenia.

 

"Wesele" odgrywa w kulturze polskiej rolę wyjątkową, porównywalną z rolą dramatu romantycznego. Zasięgiem oddziaływania przekracza płaszczyznę literacką. W zgodzie z romantyczną funkcją literatury, opisując rzeczywistość, jednocześnie ją kształtuje. Spojrzenie na "Wesele" pozwala zrozumieć inność polskiej sztuki w kontekście europejskim. Kiedy na zachodzie Europy gatunkiem, który oddaje podstawy życia zbiorowego, jest powieść, w pozbawionej niepodległości Polsce tę rolę odgrywa dramat. Bohater powieści realistycznej porusza się po konkretnej przestrzeni i w określonym czasie. W wypadku "Wesela" czas i przestrzeń należą do porządku święta (wesele). Świąteczno-symboliczna sfera spotkania inteligenta i chłopa ma rekompensować rzeczywiste bariery oddzielające te dwa światy i sposoby życia. Jak pokazuje jednak Wyspiański, do odzyskania niepodległości nie wystarczy wymiar świąteczny i symboliczny, trzeba zmian rzeczywistych. "Wesele" jest w pewnym sensie zjawiskiem granicznym, gdyż ujawnia niewystarczalność romantycznej idei zrywu narodowego, ale jednocześnie nie podsuwa żadnej alternatywy.

Zapolska - dramat naturalistyczny


Portret Gabrieli Zapolskiej autorstwa Juliana Fałata (fot.: wikimedia)Rozkwit dramatu realistycznego przypada na zachodzie Europy na lata osiemdziesiąte XIX wieku. W tej konwencji tworzą swoje wczesne sztuki Ibsen, Strindberg i Hauptmann. Teoretycznym podłożem nowego typu dramatu były poglądy Emila Zoli, kodyfikatora kierunku. Naturalistów interesował społeczny konkret (rodzina, praca), którym rządziły prawa podobne do determinizmu przyrodniczego. W dziedzinie teatru naturalizm zrodził potrzebę dokładnego oddawania realiów (kostiumy, język). Naturaliści posługują się koncepcją sceny pudełkowej, czyli budują iluzję rzeczywistości. Widz ma wrażenie, że dzięki usunięciu jednej ze ścian ma dostęp do realnych zdarzeń.

W Polsce dramat naturalistyczny związany jest z nazwiskami Gabrieli Zapolskiej i Włodzimierza Perzyńskiego. Zapolska, jako autorka "Moralności pani Dulskiej" i "Ich czworo", uznana została za główną reprezentantkę nurtu.

"Moralność pani Dulskiej" ukazała się w roku 1907. Utwór jest tragifarsą. W osobie tytułowej bohaterki udało się Zapolskiej stworzyć jednocześnie postać zindywidualizowaną i typ społeczny. "Dulszczyzna" to określenie łączące w sobie wszystkie przejawy filisterstwa i kołtunerii przypisywane mieszczaństwu. Należą do nich: ograniczenie potrzeb do spraw materialnych, niski poziom intelektualny przechodzący w głupotę i - co najważniejsze - pozorna moralność. Dulskiej nie przeszkadza to, że w jej kamienicy mieszka kobieta żyjąca z nierządu, zgadza się również milcząco na romans syna (Zbyszka) ze służącą (Hanką), wymawia natomiast mieszkanie lokatorce, która próbowała popełnić samobójstwo. Dulska żyje w zgodzie z następującą dewizą moralną: "na to mamy cztery ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział". Ocena czynu zależy od rozgłosu, skandalu, który wywołał, a nie od tego, czy był lub nie był naganny. Bohaterowie Zapolskiej ulegają sile determinizmu. Hesia, jedna z córek Dulskiej, jest kopią swojej matki, stanowi modelowy przykład działania prawa dziedziczności. Syn Dulskiej - Zbyszek - poddaje się presji matki i krewnej Juliasiewiczowej i rezygnuje z poślubienia służącej. Jego zdaniem ma "w duszy całą warstwę kołtunerii, której nic wyplenić nie zdoła". Jedyną postacią, która wrażliwością i moralnością wykracza poza determinizm i brutalną walkę silniejszych ze słabszymi, jest Mela, druga córka Dulskiej. W paradoksalny sposób pozytywne cechy jej charakteru są, w świecie panującej dulszczyzny, przeszkodą na drodze do osiągnięcia szczęścia. Mela czuje się samotna i stłamszona: "[...] mnie się zdaje, że mi się dzieje jakaś krzywda - że mnie ktoś więzi, że mnie ściśnięto gardło [...]".

Dramat ekspresjonistyczny


Obok dramatu symbolicznego i naturalistycznego w Młodej Polsce rozwija się dramat ekspresjonistyczny. Założenia tego kierunku artystycznego przełożył na twórczość dramatyczną Tadeusz Miciński, autor "Kniazia Patiomkina" (1906) i "Bazylissy Teofanu" (1909). Miciński wprowadza scenerię wizji, deformuje rzeczywistość, operuje wyjaskrawieniem, posługuje się barwami kontrastowymi. Przestrzeń w dramatach Micińskiego ma cechy barokowe. Charakterystyczne dla tego autora jest łączenie motywów o różnorodnym pochodzeniu kulturowym. Oprócz biblijnych i mitologicznych pojawiają się na przykład motywy ze sztuki i religii indyjskiej. Miciński zbliża się do poglądów manichejskich. Dobro i zło są dwoma odwiecznymi i walczącymi ze sobą składnikami rzeczywistości. Tragizm człowieka wybierającego czyn, czyli aktywny stosunek do świata, polega na tym, że patronem działania są siły ciemności. Zmiana rzeczywistości wiąże się zawsze z przemocą, krwią i śmiercią.