Czarodziejska góra
... Hans Castorp był sam pośród czterech ścian z cudami swej szafki - z rozkoszami, które dawała owa ozdobna trumienka ze skrzypcowego drzewa, owa matowoczarna mała świątynia, przed której rozwartymi wrotami siedział na fotelu, ze splecionymi rękami, z przechyloną na ramię głową, z otwartymi ustami, skąpany w harmonii dźwięków.
Nie widział śpiewaków ani śpiewaczek, którym się przysłuchiwał. Ich powłoka ludzka przebywała gdzieś w Ameryce, Mediolanie, Wiedniu, Petersburgu. A niechże sobie tam przebywają, bo dali mu najlepszą swą cząstkę, swój głos; nieobecność ich oczyszczała stosunek do nich, czyniła go jakby abstrakcyjnym, i cenił to, bo przez to unikał ujemnych stron zbytniego zbliżenia osobistego, a stosunek ów pozostawał dostatecznie zmysłowy, aby pozwalać - zwłaszcza, gdy chodziło o jego rodaków, Niemców - na dostrzeganie różnych ich cech indywidualnych. Zdawał sobie sprawę z różnic w wymowie, w dialekcie, z pochodzenia artystów; charakter ich głosu mówił niejedno o ich właściwościach duchowych a według tego, czy korzystali ze swych możliwości duchowego oddziaływania, czy też je marnowali, można było oceniać stopień ich inteligencji. Hans Castorp irytował się, gdy zauważał techniczne błędy w wykonaniu, siedział jak na rozżarzonych węglach, gdy w utworze, często odgrywanym, jakiś ton wypadł ostro lub wrzaskliwie, co zdarzało się niejednokrotnie, zwłaszcza w trudnych partiach kobiecych. Ale godził się i z tym, albowiem miłość musi cierpieć. Czasami pochylał się nad krążącym i jak gdyby oddychającym dyskiem, jak nad wiązanką bzu, i zanurzał głowę w obłoku dźwięków; kiedy indziej stał przed instrumentem i wżywał się we władczą radość dyrygenta, gdy ten wzniesioną ręką daje znak trąbce, by na czas spadła. W zbiorze płyt miał swe ulubione, kilka utworów instrumentalnych i wokalnych, których mógł słuchać baz końca...
...Jedna niewielka grupa płyt zawierała końcowe sceny pompatycznej opery pełnej natchnionych melodii, napisanej przez znakomitego rodaka Settembriniego, wielkiego mistrza muzyki dramatycznej Południa, w drugiej połowie ubiegłego stulecia na zlecenie wschodniego księcia z okazji uroczystego oddania na usługi ludzkości pewnego dzieła techniki (mowa o operze Verdiego pt. Aida zamówionej u kompozytora przez wicekróla Egiptu, Izmaila Paszę i wykonanej po raz pierwszy w Kairze w toku 1869, w ramach uroczystości związanych z otwarciem Kanału Sueskiego), które miało zbliżyć do siebie narody. Dzięki swym studiom Hans Castorp wiedział coś niecoś o tej operze, znał w ogólnych zarysach losy Radamesa, Amneris i Aidy, którzy ze skrzyni śpiewali do niego po włosku. Był między nimi niezrównany tenor, królewski alt ze wspaniale załamaną pośrodku skalą głosowa i srebrzysty sopran. Nie rozumiał wielu słów, ale z pomocą przychodziła mu znajomość sytuacji, sympatia, zainteresowanie i zażyłość, tym większa, im częściej puszczał te cztery, czy pięć płyt; w końcu był w nich rzeczywiście zakochany...
Kiedy znów siadał, aby słuchać, rozbrzmiewała ostatnia już scena melodramatu - końcowy duet Radamesa i Aidy, śpiewany na dnie piwnicznego lochu, podczas gdy nad ich głowami fanatyczni i okrutni kapłani odprawiali w świątyni obrzędy, rozkładali ramiona i mruczeli modlitwy..."Tu - in questa tomba?" - wołał nieopisanie wzruszający, lecz słodki i bohaterski zarazem głos Radamesa, z przerażeniem i zachwytem... Tak, przybyła do niego ukochana, dla której poświęcił cześć i życie, czekała nań tutaj, by z mim razem zostać zamkniętą i umrzeć, a melodie na ten temat, które wyśpiewywali kolejno lub wspólnie, przerywane od czasu do czasu głuchymi odgłosami odprawianych w górze obrzędów - wzruszały najgłębiej samotnego Castorpa, przysłuchującego się im pośród nocy; wzruszały go zarówno tragizmem okoliczności, jak muzycznym wyrazem, W pieśniach tych była mowa o niebie, ale one same były niebiańskie i niebiańskie było ich odtworzenie. Linia melodii, podchwytywana bez końca przez głosy Radamesa i Aidy, każdy z osobna, a potem przez oba razem, prosty i uduchowiony, na tonice i dominancie zbudowany zwrot, który wznosił się od trzymanej dużej septymy i ledwie musnąwszy oktawę opierał się na kwincie wydawał się słuchaczowi czymś najbardziej promiennym i podziwu godnym na świecie. Ale nie zachwycałby się tak dźwiękami, gdyby podłożem ich nie była tragiczna sytuacja, która dopiero uczyniła jego umysł w pełni wrażliwym na ich słodycz.
Jakież to było piękne, że Aida odszukała utraconego Radamesa, aby jego los dzielić na wieki! Słusznie opierał się skazaniec złożonej dlań ofierze z tak uroczego życia, ale w jego czułym a zrozpaczonym: "No, no! Troppo sei bella" - drżał przecież zachwyt i radość, że połączony jest ostatecznie z tą, której nie spodziewał się już zobaczyć. Hans Castorp odczuwał ów zachwyt i wdzięczność bez najmniejszego wysiłku wyobraźni. Wszakże najgłębsze jego uczucia wyrastały z innego źródła: Patrząc ze splecionymi rękami na małą, czarną żaluzję, za którą wykwitało to wszystko. Czuł zwycięstwo idealnego charakteru muzyki, sztuki, ludzkiego ducha, wzniosłe i niezniszczalne piękno, kładące swój odblask na wstrętnej i nikczemnej codzienności.
Należałoby sobie tylko trzeźwo uprzytomnić, co się tu właściwie działo! Dwie osoby żywcem pogrzebane zginęłyby tu w zaduchu podziemnym śmiercią głodową równocześnie lub, co gorsza, jedna po drugiej - a potem poczęłyby się ciała ich rozkładać, aż wreszcie zostałyby na dnie lochu dwa szkielety, obojętne i niewrażliwe na to, czy leżą samotne, czy też nie. To była realna, rzeczowa strona wypadków - rzecz i sprawa odrębna, nie brana wcale w rachubę przez idealizm uczucia i w cień usunięta tryumfalnie przez ducha piękna i muzyki. Dla operowych postaci Radamesa i Aidy nie istniała rzeczowa strona wypadków. Głosy ich wznosiły się unisono ku owej uszczęśliwiającej, opóźnionej oktawie zapewniając, że otwiera się przed nimi niebo, a tęsknocie ich poczyna przyświecać wieczność. Pokrzepiająca siła tego upiększenia rzeczywistości podnosiła słuchacza na duchu i przyczyniła się niemało do tego, że ten właśnie numer jego ulubionego programu stał mu się szczególnie miły i bliski.
(tłum. Jan Łukowski)
Doktor Faustus
...Nagromadzono tam wszystko, co tylko dźwięczy i śpiewa, pobekuje, wizga, mruczy, trzaska i grzmi, - a zresztą zawsze był też reprezentowany jakiś instrument klawiszowy, w postaci uroczej harmoniki dzwoneczkowej, czyli celesty. Wisiały tam za szkłem lub leżały w pudłach, uformowanych niczym egipskie sarkofagi według kształtu ich zawartości, prześliczne skrzypce, polakierowane to na jasnożółty, to znów na bardziej brunatny kolor, ze smukłymi smyczkami o rękojeściach oprawnych w srebro, wsuniętymi w imadła pokryw - włoskie, których czysty zarys mógł zdradzić znawcy ich kremońskie pochodzenie, lecz także tyrolskie, holenderskie, saskie, mittenwaldzkie, jak również te, które pochodziły z własnego warsztatu Leverkuehna. Melodyjne wiolonczele, które zawdzięczają swój skończenie doskonały kształt Antoniemu Stradivariusowi, stały tam całymi rzędami, lecz i poprzedniczka ich, sześciostrunna viola da gamba, która w dawniejszych utworach obok wiolonczeli również dochodzi jeszcze do głosu, znajdowała się tutaj zawsze na równi z altówką i inną siostrą skrzypiec, violą alta, a również i własna moja viola d'amore, na której siedmiu strunach wygrywałem przez całe życie, pochodzi z ulicy Parafialnej.
Wsparte na podpórkach, stały tam violony, skrzypce-olbrzymy, nieruchawy kontrabas, zdolny do majestatycznych recitatiwów, którego pizzicato dźwięczniejsze jest niż brzmienie strojonych kotłów, a któremu wprost trudno przypisać przytłumione, pełne uroku dźwięki flageoletów. Powtarzał się też w wielu egzemplarzach jego odpowiednik wśród dętych instrumentów drewnianych, kontrafagot, szesnastostopowy, jak i tamten, czyli o osiem tonów niżej brzmiący, niż to podają nuty, potężnie wzmacniający basy, zbudowany w rozmiarach dwukrotnie większych niż jego młodszy brat, żartobliwy fagot, który nazywam tak dlatego, że jest on instrumentem basowym, nie posiadającym właściwej basowi potęgi, o dziwnie słabowitym brzmieniu, beczącym, karykaturalnym. Jakże był jednak piękny ze swym wygiętym ustnikiem, połyskując ozdobnie mechaniką swych klapek i dźwigni! Jakże wspaniały był w ogóle widok całej tej armii trąb na najwyższym stopniu ich rozwoju, wyzywających zapał wirtuozów, każdej w sobie właściwym kształcie; jako bukoliczny obój, jako rożek angielski, umiejący tak pięknie wygrywać smutne melodie, jako licznymi klapkami opatrzony klarnet, który w głębokich trombitowych rejestrach brzmi tak złowieszczo i ponuro, w wyższych natomiast zachwyca srebrzyście promiennym dźwiękiem, jako tuba basowa i bas-klarnet.
Wszystkie one polecały się spoczywając na aksamicie w zbiorach stryja Leverkuehna, obok nich zaś flety trawersowe różnych systemów i w najrozmaitszym wykonaniu, z buku, ze srebra, obok swego ostrogłosego krewniaka, pikkolo-fletu, który w orkiestralnym "tutti" umie przenikliwie trzymać wysoki ton i potrafi w ognistym pląsie roztańczyć korowód błędnych ogników. A wreszcie migotliwy chór instrumentów blaszanych od eleganckiej trąbki, której sam widok już przypomina rześką pobudkę, chwacką piosenkę, tkliwą kantylenę, poprzez ulubieńca romantyków, spiralnie skręconą waltornię wentylową, smukły a potężny puzon zesuwany i kornet "a pistons" aż po fundamentalną powagę wielkiej tuby basowej. Nawet muzealne osobliwości z tej dziedziny, na przykład parę pięknie kręconych, w prawo i w lewo, niczym rogi byka, wywiniętych "lura" z brązu, można było zazwyczaj znaleźć w magazynie Leverkuehna. Lecz w oczach chłopca, tak, jak ją dzisiaj widzę we wspomnieniu, najwspanialszą i najweselszą z tego wszystkiego była wystawa instrumentów perkusyjnych - właśnie dlatego, że rzeczy, z którymi zawarliśmy byli znajomość pod choinką, owe zabawki i błahe skarby z okresu naszych marze dziecięcych, przedstawiały się tu naszym oczom w godnym i doskonałym kształcie, przeznaczone do użytku dorosłych. Werbel jakże inaczej tu wyglądał niż ów szybko niszczony przedmiot z różnobarwnego drewna, pergaminu i sznurka, w który waliliśmy jako sześciolatki! Ten nie był przeznaczony do zawieszania na szyi. Z dolną błoną opiętą strunami był on dla użytku w orkiestrze poręcznie przyśrubowany w ukośnej pozycji do trójnożnego metalowego statywu, zaś drewniane pałeczki, również wytworniejsze niż niegdyś nasze, wetknięte były zachęcająco w dwa pierścienie u jego boków. Były tam i cymbały, na których dziecięcym odpowiedniku ćwiczyliśmy się ongiś w wygrywaniu "Lata ptaszek po ulicy", lecz tu, dla zachowania pełnej swobody drgań, leżały w eleganckich, zamykanych skrzyneczkach, podwójnym rzędem na poprzecznych listwach, najdokładniej zestrojone płytki metalowe, a do wydobywania z nich melodii przeznaczone były śliczne, małe, stalowe młoteczki przechowywane w wyścielanej pokrywce pudła. Ksylofon, po to chyba wymyślony, aby ucho mogło wyobrazić sobie taniec szkieletów na cmentarzu o północnej godzinie, znajdował się tu również z mnóstwem swych chromatycznych sztabek. A oto ogromny, okuty cylinder wielkiego bębna, którego błonę pobudza do grzmiących dźwięków filcem obita pałka, oraz wielkie miedziane kotły, których szesnastu jeszcze sztuk używał Berlioz w swej orkiestrze, - nie znał takich, jakie miał Mikołaj Leverkuehn, kotłów pedałowych, które wykonawca może z łatwością, jednym ruchem ręki przystosować do zmian tonacji...
...Warto też jeszcze zwrócić uwagę na owe przedziwne talerze, które tylko Turcy i Chińczycy umieją sporządzać, ponieważ od wieków strzegą tajemnicy, w jaki sposób należy kuć rozpalony brąz, a których wnętrza posługujący się nimi muzyk odwraca po uderzeniu ku publiczności, triumfalnie unosząc je w górę; grzmiący tam-tam, cygański tamburyn, jasno pod uderzeniem stalowej sztabki rozbrzmiewający triangel o rozwartym kącie; nowoczesne talerze, wydrążone, w ręku trzaskające kastaniety. Wszystkie te poważne zabawki przerastała swą złocistą architekturą Erardowska harfa pedałowa, a łatwo z tego obrazu pojąć magiczną siłę, z jaką nas, chłopców, przyciągały owe pomieszczenia stryjowskiego magazynu, ów raj milczących, lecz w setkach form się zapowiadających pięknych dźwięków.
...Istnieje jednak pewien instrument, czyli środek realizacji muzycznej, przy pomocy którego muzyka staje się wprawdzie słyszalna, lecz w jakiś na poły niematerialny, niemal abstrakcyjny sposób szczególnie odpowiadający jej duchowej naturze, tym instrumentem zaś jest fortepian, który w sensie innych instrumentów w ogóle nie istnieje, brak mu bowiem jakichkolwiek cech specyficznych. Można go, co prawda, jak i pozostałe, traktować jako instrument solowy i może stać się środkiem osiągnięcia wirtuozerii, lecz jest to wypadek szczególny, a właściwie, jeśli rzecz z bliska rozpatrzyć, nadużycie, Fortepian bowiem, prawdę mówiąc, jest bezpośrednim a suwerennym przedstawicielem muzyki w całym jej uduchowieniu i dlatego należy się uczyć gry na nim. Nauka fortepianu nie powinna jednak, a przynajmniej nie w zasadzie, nie w pierwszym ani też ostatnim względzie, stawać się nabywaniem szczególnej biegłości, lecz przede wszystkim nauką - -
- Muzyki! - wykrzyknął jakiś głos spośród nielicznego audytorium.
...Nieostatni to raz słuchaliśmy jąkały, prawiącego o Beethovenie. Niebawem znowu mówił o nim, tym razem pod tytułem "Beethoven i fuga "....
...Przerywam tę relację jedynie po to, żeby zwrócić uwagę, iż prelegent mówił nam wtedy o sprawach, zagadnieniach i panujących w sztuce stosunkach, które bymajmniej nie leżały jeszcze w naszym polu widzenia, a na skutek trudności jego wymowy pojawiały się nam tylko w mglistym zarysie i marginesowo; że nie byliśmy w stanie skontrolować go poza jego występami przy pianinie, które sam objaśniał, słuchaliśmy go zaś z niejasno poruszoną wyobraźnią, na podobieństwo dzieci przysłuchujących się bajkom, których nie rozumieją, podczas gdy delikatny ich umysł zostaje jednak w jakiś osobliwy, pełen przeczuć, do snu podobny sposób rozwijany i wzbogacany. "Fuga", "kontrapunkt [pz]" "Eroica", "chaos na skutek niezwykle przesadnych modulacji", "ścisła dyscyplina" - wszystko to były jeszcze dla nas podszepty baśniowe, lecz przyjmowaliśmy je tak chętnie i z tak szeroko otwartymi oczami jak dzieci słuchające rzeczy niezrozumiałych i właściwie całkiem niedostępnych, i to z większą przyjemnością niż bliskich, dostosowanych do ich pojęć i poziomu. Czy uwierzycie, że jest to najbardziej intensywna, dumna, a może i najskuteczniejsza metoda nauczania - nauczanie antycypujące, zapoznające rozległe połacie niewiedzy? Jako pedagog nie powinienem właściwie przy tym obstawać, ale wiem, że młodzież szczególnie upodobała sobie ten sposób, sądzę zaś, że owe pominięte połacie z czasem się również same przez się zapełnią....
...Kretzschmar opowiedział nam straszliwą historię, która w niesamowity, niezapomniany sposób utrwaliła w nas obraz świętego trudu owej walki, jak i osoby tak ciężko doświadczanego twórcy. Działo się to późnym latem roku 1819, w czasie gdy Beethoven pracował w domu Hafnera w Mödling, nad swoją Mszą [pf], zrozpaczony, że każda jej część była znacznie dłuższa, niż to uprzednio przewidywał, tak iż w żaden sposób nie mógł dotrzymać terminu jej ukończenia, przewidzianego na jeden z dni marca następnego roku, kiedy to nastąpić miał ingres arcyksięcia Rudolfa jako arcybiskupa Ołomuńca. Wtedy to wydarzyło się, że dwaj jego przyjaciele i adepci, odwiedziwszy go tam pewnego popołudnia, już w chwili wejścia do domu dowiedzieli się rzeczy przerażających. Tego samego dnia rano bowiem obie służące mistrza porzuciły go i uciekły, gdyż poprzedniej nocy, około godziny pierwszej, wybuchła dzika, cały dom ze snu wytrącająca awantura. Pan pracował od wieczora aż do późna w noc, pracował nad Credo, nad owym Credo z fugą, i ani myślał o kolacji stojącej na kuchennym piecu, przy którym znużone, próżno czekające służebne w końcu zasnęły. Mistrz zatem, zapragnąwszy zjeść coś pomiędzy godziną dwunastą a pierwszą, znalazł dziewczyny śpiące, potrawy zaś wysuszone i zwęglone i wpadł z tego powodu w najstraszliwszy gniew, o tyle mniej jeszcze respektując nocną ciszę domu, że sam hałasów swoich nie słyszał. "Czyż ani godziny nie możecie czuwać ze mną?" - grzmiał nieustannie. Godzin tych było wszakże już z pięć czy sześć i obrażone dziewczyny umknęły z nastaniem dnia, pozostawiając popędliwego chlebodawcę własnym losom, tak że dnia tego nie dostał obiadu i w ogóle nie jadł nic od dwudziestu czterech godzin. Pracował natomiast w swoim pokoju nad Credo, owym Credo z fugą - uczniowie jego słyszeli przez zamknięte drzwi, w jaki sposób to robił. Głuchy człowiek wył, śpiewał i tupał nad swoim Credo - słuchanie tych odgłosów było tak pełne grozy, tak przejmujące, że stojącym u drzwi krew zastygała w żyłach. Lecz właśnie w chwili, gdy onieśmieleni głęboko chcieli już odejść, drzwi otworzyły się gwałtownie i Beethoven stanął na progu. W jakiej postaci? Najokropniejszej! W ubraniu wymiętoszonym, o rysach twarzy tak wykrzywionych, że przejmowały lękiem, o spojrzeniu czujnym, dalekim, nieprzytomnym, i tak wpatrywał się w nich sprawiając wrażenie, jakby dopiero co wyszedł z walki na śmierć i życie ze wszystkimi wrogimi mocami kontrapunktu. Początkowo bełkotał coś nieskładnie, potem jednak wybuchnął żalem i skargami nad ruiną swego gospodarstwa, narzekając, że wszyscy pouciekali, że każą mu głodować. Próbowali go ułagodzić, jeden pomógł mu się ogarnąć, drugi pobiegł do gospody, by zamówić pokrzepiający posiłek...Msza zaś została ukończona dopiero trzy lata później.
Nie znaliśmy jej, słyszeliśmy o niej jedynie. Lecz któż zaprzeczy, że sama nawet wiadomość o nieznanej wielkości może być kształcąca? Wiele, co prawda, zależy od sposobu, w jaki o niej się mówi. Rozchodząc się do domu po prelekcji Wendella Kretzschmara, doznawaliśmy uczucia, że słyszeliśmy ową Mszę, a iluzję tę wzmacniał utrwalony przezeń w naszych umysłach obraz wygłodzonego mistrza, stojącego w drzwiach po nieprzespanej nocy.
